La scénographie des Atrides d’Ariane Mnouchkine Théâtre du Soleil à la Cartoucherie, 1990

Au Théâtre du Soleil, depuis sa création, chaque nouveau spectacle s'accompagne d'une métamorphose de l'espace et du lieu théâtral. Les trois nefs — celle de l'accueil et les deux de la salle — constituent un ensemble modelable. Toute l'équipe du théâtre, avec le scénographe Guy-Claude François, prépare le lieu comme on prépare un cadeau pour des amis proches. Aller à la Cartoucherie, c'est d'abord explorer un espace destiné au jeu et à la rencontre avec le public.

À l'extérieur, les trois pignons blancs des bâtiments  avec leurs volets repeints en bleu sont toujours ornés de leurs petites guirlandes de lampes : invitation à la fête théâtrale et rappel ou citation de spectacles antérieurs, Les Clowns, L'Âge d'or... Image aussi de la table de maquillage tendue au public pour qu'il entre, au-delà des apparences et des agitations lointaines de la ville, dans l'imaginaire. Juste à l'entrée, sur un petit mur tapissé de briques, figurent — depuis le spectacle L'Histoire terrible et inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge — les sobres lettres blanches qui annoncent, dans les deux langues, les spectacles et les deux auteurs Euripide et Eschyle.
Passée la porte d'entrée, la première nef — celle de l'accueil — est déjà une invitation au spectacle, une sorte de sas entre l'extérieur et la salle elle-même, où le spectateur déjà se prépare mentalement. Sur le mur du fond, une fresque représente une carte ancienne de la Grèce et de la Troade. Sur de longues tables roulantes sont disposées des pâtisseries et, au comptoir du bar, chacun peut se restaurer de délicieuses préparations dont « la soupe des Atrides » ! Sur des consoles, des livres sur la Mythologie, sur l'Histoire grecque ainsi que diverses versions des tragédies antiques sont offerts à la consultation. Cette vaste antichambre est le lieu amical des rencontres, des discussions, d'une attente heureuse avant de découvrir la salle.
Lorsque le public pénètre dans la double nef où se jouent Les Atrides, le regard plonge sur quatre fosses archéologiques — les « fouilles » — où des statues d'Erhard Stiefel sortent de terre, alignées, comme celles des armées de l'Empire chinois. L'une des fosses longe une étrange muraille que l'on aurait peu à peu dégagée des différentes couches de comblement. À son sommet se trouve — comme une acropole — l'espace à double niveau réservé aux instruments de musique qui accompagnent le spectacle.
À l'autre extrémité de ces fouilles, sous la déclivité des gradins de la salle, le public peut s'approcher de l'espace réservé à la préparation des acteurs. À travers des grilles à fine claire-voie, le regard est attiré par les alignements des tables de maquillage où les acteurs, éclairés par des lampes vives, terminent dans la concentration leur métamorphose. Ce double mouvement de réserve et de curiosité, du montré/caché, accroît chez le public le désir de voir les personnages s'envoler vers les lumières du plateau.
Cette première nef de la salle est celle du recueillement. La pénombre souligne que nous traversons en fait un espace-temps : comme si la tragédie à laquelle nous allons assister était peu à peu dégagée des surcharges du temps pour apparaître dans son étrange et simple nudité. Comme si, également, la propre histoire du Théâtre du Soleil l'avait conduit peu à peu, par strates successives, à force d'efforts et de sagesse, à atteindre ces couches si essentielles de la naissance du théâtre par la création d'une anthropologie imaginaire du rituel tragique.
Une certaine permanence s'affirme en effet dans la troisième nef, celle du rapport scène/salle. On retrouve la solidité bâtie du plateau en vis-à-vis des rangées du public entaillées en leur centre par une ouverture pour l'entrée frontale des acteurs sur la scène. Ce dispositif, stable depuis L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge et complété pour L'Indiade, laisse pressentir qu'une même ligne de recherche dans le travail s'affirme depuis les « Shakespeare ». Même simplicité frontale, mêmes possibilités de circulation et d'entrées. Le plateau des Atrides, un vaste quadrilatère de jeu, s'est superposé aux restes visibles des constructions qui servirent aux deux spectacles précédents. La même petite rampe de lampes isolées sépare la scène et la salle.
Sous un double velum blanc orné de formes géométriques grecques, la scène proprement dite — une arène de corrida carrée — semble avoir subi les atteintes du temps : murets ébréchés, salissures d'un usage trop intense, couleur passée par une trop forte exposition à la lumière... Elle se détache sur un fond bleu intense.
Au sol, des traces rectilignes d'anciennes constructions, évocation des arasements et des destructions de l'Histoire. Autour de cette arène, derrière les murets d'enceinte percés de burladeros, un espace de déambulation et de refuge, comme pour fuir et se mettre à l'abri, pour entendre et contempler ces êtres extraordinaires — les héros de la tragédie — qui, comme des taureaux de combat, viendront s'affronter dans d'inexorables joutes. Car c'est d'abord pour le chœur que ce dispositif s'est peu à peu imposé au cours des premières improvisations et répétitions. Toute l'invention scénographique part en effet d'une difficulté majeure de la tragédie grecque : comment rendre le chœur présent, mobile, participant privilégié des affrontements de la parole.
Après son entrée par une double porte qui s'ouvre à l'aide de cordes croisées à vue, le chœur peut investir l'aire centrale au rythme renouvelé de ses danses et se répartir ensuite dans des dispositions variées pour s'émouvoir et participer au déroulement tragique. En position de spectateur, derrière les murets, aux différentes entrées ou dans un angle de l'arène, ses états et ses réactions sont donnés à voir au public de façon splendide.
Les héros, quant à eux, surgissent dans l'aire de jeu, apportés en scène par une passerelle mobile qui glisse au milieu des gradins du public. Comme des sculptures que l'on tirerait de leur lointain endormissement, ils se mettent à vivre au premier pas sur le plateau. À d'autres moments du drame, ils entrent par la haute porte bleue au fond de l'arène qui laisse parfois s'avancer jusqu'au centre du plateau d'étranges chars — ceux d'Iphigénie et de Clytemnestre, de Cassandre ou d'Agamemnon — qui, comme les machines théâtrales du mathématicien et ingénieur grec Héron d'Alexandrie, paraissent poussés par une force invisible...
La sobriété et la solidité du plateau de maçonnerie, les nombreux espaces d'entrée et de sortie, l'aire surélevée de la musique, tout cela est destiné à mettre en valeur le jeu frontal des acteurs chargés de rapporter des profondeurs du texte la splendeur des mots et la netteté des états émotionnels des personnages.
La scénographie affirme la volonté d'un retour aux sources, d'une exploration imaginaire : derrière l'extrême recherche des rapports entre le chœur et les personnages, la force de la parole résonne dans notre présent.
Cette réinvention d'un cérémonial tragique n'est pas seulement la célébration des chefs-d'œuvre grecs, mais le chemin nécessaire pour réapprendre à parler au théâtre des convulsions de l'Histoire.