Lagarce, Treize ans plus tard / l’œuvre au futur antérieur

L’année 2007, où Jean-Luc Lagarce aurait eu cinquante ans, une série de quatre colloques, co-organisée par Les Solitaires intempestifs et Paris-Sorbonne, jeta le cadre de recherche de « l’année Lagarce ». En 2008, Juste la fin du monde et Nous, les héros entraient au programme des options de spécialité Théâtre pour trois ans, conformément au principe d’un renouvellement annuel par tiers des œuvres ou des sujets.

Mise en scène successivement par François Berreur et Michel Raskine à la Comédie-Française au répertoire de laquelle elle entra en 2008, Juste la fin du monde connut en 2012 la consécration universitaire par son inscription avec Dernier Remords avant l’oubli au programme de l’agrégation des Lettres, où les deux pièces fournirent le sujet de la dissertation en Lettres modernes.

Toute une génération de spectateurs, de professeurs, d’élèves comédiens, allait adopter Lagarce comme « un classique du XX^e siècle », titre d’un ouvrage pédagogique co-édité dès 2007 par le CRDP de Besançon et par Les Solitaires intempestifs, une maison d’édition dont il faut rappeler les liens natifs avec Jean-Luc Lagarce. Fondée par l’auteur lui-même avec son collaborateur François Berreur en 1992, elle tire son nom de la pièce éponyme : Les Solitaires intempestifs créée la même année, et son logo d’une photographie de plateau des comédiens de La Roulotte, compagnie de Lagarce, lors d’une représentation de la pièce au Théâtre de la Cité internationale, tandis que Jean-Luc Lagarce était à l’Hôpital Claude-Bernard à Paris. Double inclusion spéculaire et mémorielle par conséquent que ce théâtre dans le théâtre (« Les Solitaires intempestifs » est une périphrase qui désigne et qualifie les gens de théâtre) prêtant son icône au théâtre édité, sans parler du multiple jeu de renvois et d’allusions qui se crée dès que c’est Lagarce qu’on édite.

Neuf ans après le début de l’année Lagarce, en 2016, Juste la fin du monde, devenu un film franco-canadien par la caméra de Xavier Dolan, obtenait le Grand prix du jury du Festival de Cannes et décuplait encore le succès de la pièce, isolée dans la lumière de la notoriété. Se détachant désormais de la continuité qui l’unit à Retour à la citadelle, première pièce où le retour du fils s’impose comme un thème majeur (1984), et plus tard à J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne (94), avant la grande réorchestration finale opérée par Le Pays lointain (95), Juste la fin du monde (1990), avec sa distribution en quintette structuré de tensions dynamiques, entre Louis (le protagoniste narrateur), sa mère, sa sœur, son frère et l’épouse de celui-ci, est aujourd’hui le seuil le plus fréquenté de l’œuvre entière de Lagarce, jusqu’à être regardée comme une œuvre emblématique, dépositaire d’une formule fondamentale voire d’un mythe personnel. L’avenir et la vitalité des mises en scène viendront sans doute élargir cette focale, et rouvrir la perspective sur l’œuvre complète.

Une importante contribution à la réception de Juste la fin du monde fut encore, en 2007 et 2008, l’adaptation pour la scène que donna François Berreur du journal de Lagarce, avec Ébauche d’un portrait, montage d’extraits des années 1977-1990 et 1990-1995. Le spectacle prit forme à Théâtre ouvert, chez Micheline et Lucien Attoun, « Attoun et Attounette », comme les appelait affectueusement l’auteur, qui savait ce qu’il devait à leurs conseils maïeutiques. Ébauche d’un portrait était pour le spectateur l’occasion d’un partage intime des travaux et des jours, des créations et des amours de celui qui était déjà devenu, sous la plume d’Olivier Py dans Illusions comiques (2006), « le Poète mort trop tôt ». On y assiste à l’irruption du sida, sournoise d’abord, accidentelle et contingente, puis invasive et obsédante. Ce texte compagnon, voué à l’interruption inexorable de son dernier feuillet, s’inscrit donc dans une lumière tragique avant même que Laurent Poitrenaux vienne s’installer à la machine à écrire de Lagarce, pour en retaper sous nos yeux la première ligne. Pourtant ce journal regorge d’humour, cet humour auquel tous ceux qui l’ont approché reconnaissaient Jean-Luc Lagarce. C’est ainsi qu’empêchant l’écoute de s’engoncer dans un confort vaguement mêlé de voyeurisme, voici que résonne, à la date du samedi 23 juillet 1988 (« Paris. 23h 35 ») une petite phrase en deux temps séparés par un alinéa, tout à fait inouïe :

« Je suis séropositif
mais il est probable que vous le savez déjà. »

Peu avant, au 19 janvier de la même année, le journal disait :

« Mon frère vient d’être père. Un garçon. Florent.
Bon. C’est tout. On vous épargne le paragraphe entendu sur le temps qui passe. »¹

Brusquement tiré des habitudes contractuelles qui s’installent généralement entre le récepteur d’un écrit intime et l’exécuteur testamentaire qui en brise les scellés pour faire de ce document une œuvre, portée au crédit posthume de son auteur, le spectateur, ou le lecteur, se voit brusquement désigné, pointé du doigt, attendu au coin de la page, prévu. L’auteur, par-dessus l’épaule duquel il croyait lire, se retourne vers lui et le regarde d’un air malicieux au moment d’inscrire le verdict inéluctable : « séropositif ».

D’où lui vient cette prescience, où peuvent bien trouver leur origine « cette incroyable mise en scène de la parole au-delà de la mort et ces étonnants commentaires aux vivants », qui n’ont pas été pour rien dans la décision de Berreur de les porter au plateau ?²

Un peu plus tard, le dimanche 4 février 90, Lagarce écrira encore à propos de ses succès amoureux, « inespérés et injustifiés », dit-il, mais bien réels : « Le lecteur doit me croire mythomane en phase finale mais tant pis. »³

Entre les deux dates, le 20 juillet, il a donné Juste la fin du monde en lecture à Lucien Attoun :

« Louis : ― Plus tard, l’année d’après, ― j’allai mourir à mon tour ― j’ai près de trente-quatre ans maintenant et c’est à cet âge que je mourrai‚ l’année d’après‚… »

Célèbre prologue auquel fait écho le long monologue final en forme d’épilogue, dont l’ultime récit deviendra l’une des pages les plus citées de Lagarce :

« Louis : « Je meurs quelques mois plus tard, une année tout au plus… »

La projection post mortem et la parole du disparu pourtant présent, autorisée par la merveille du théâtre qui fait parler les morts depuis toujours⁴, s’étend chez Lagarce à toutes les pièces du retour à l’origine, familiale et sociale. Figure majeure de son théâtre le plus connu, elle double l’action représentée d’un sous-texte continu et d’une qualité de nostalgie très particulière : « nevermore », tel le refrain déchirant de Poe⁵. Ce que nous voyons jouer est un déjà-joué qui se rejoue sur l’écran mental d’une mémoire rétro-spective : mais cette mémoire est projection, ultime fiction personnelle, clairement rattachée dès le prologue à une volonté de maîtrise que l’on sait relever du pari ― puisque l’auteur doit renoncer à être encore là pour constater sa réception.

Mystérieusement, ce double mouvement de glissement temporel (en avant puis en arrière) s’apparente à l’enquête policière ou tragique (où la quête progressive de vérité n’est mue que par la reconstitution d’un drame qui a définitivement eu lieu) et au cinéma : « Au théâtre on joue, au cinéma on a joué », se plaisait à répéter Jouvet. Juste la fin du monde, comme plus tard Le Pays lointain, et plus secrètement le Journal, projetant dans l’avenir un accompli posé comme irréversible, est une pièce conçue au futur antérieur. Pure construction littéraire, donc, revanche anticipée de l’acte littéraire sur ce qu’on sait devoir bientôt abandonner : la mémoire de soi, la trace laissée dans l’histoire des hommes. Mais précisément la littérature sera le lieu final où tout se joue, surtout quand c’est au théâtre.

Remarquons au passage à quel point la terminologie usuelle des « tiroirs verbaux » peut s’avérer trompeuse. Plutôt que de futur antérieur c’est de passé ultérieur qu’il faudrait parler : « Dans un avenir d’où je vous parle, dont la mort sera tôt ou tard la limite, [j’imagine, il me plaît d’imaginer que] ceci aura eu lieu. » Vrai passé dans le futur, le « futur antérieur », ce temps du futur qui dit l’accompli, a pour symétrique non le passé antérieur, qui est un passé dans le passé (« Et quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre », comme le titre Murnau dans son Nosferatu) mais le futur dans le passé, tout aussi trompeusement baptisé « conditionnel » du fait de sa dérivation modale en système hypothétique (« Je croyais que tu reviendrais »).

Mais laissons là la morphologie verbale et ses étiquettes : qu’on l’appelle prolepse, métalepse, ou simplement glissement temporel, cette figure de projection dans un avenir « d’outre-tombe » ou d’outre-monde, doublée d’un regard et d’une adresse rétrospectifs, relève moins de la grammaire que de l’énonciation : souvent, le présent et son élasticité lui suffisent.

Cette figure fondamentale, d’abord énonciative, doit sa profondeur au fait qu’elle se rattache à une ontologie. Il revient à Michel Deguy, lors du deuxième des colloques de l’année 2007-2008, d’en avoir exprimé la singularité charnelle en quelques pages, qui sont celles du poète autant que du critique. Même si le colloque se concentrait alors sur Le Pays lointain, opus définitif, beaucoup de ses analyses éclairent aussi (toujours rétrospectivement !) Juste la fin du monde, dont le matériau dramatique sera repris et amplifié par cette pièce-somme. Voici le cœur de la méditation de Michel Deguy.

« Peut-être la plus importante " différence " dont le théâtre, selon le génie de son genre, est l’exposition – et éventuellement la performance cathartique – est celle qui sépare les vivants et les morts. Le théâtre, dans cette tradition qui prend source dans la Grèce du V^e siècle, fait sépulture. Antigone veut donner sépulture à son frère pour que le necros (cadavre) devienne thanatos et puisse alors gagner la région des morts, de l’autre côté, c’est-à-dire du côté des " immortels ". La pièce de Lagarce appartient à la tradition : à la thanatologie plutôt qu’à la nécrologie.

Maintenant, il y a une différence impliquée par, si je puis dire, ou comprise dans, cette différence vie/mort, qui, me semble-t-il, est en jeu dans Le Pays lointain : c’est la différence entre être mortel et être mourant.

" Nous " sommes, en arrivant au théâtre, des mortels non mourants.

Le mortel est celui qui oublie la mort. Platon : " Ils ne s’aperçoivent pas mourant " (apothnêskantes elathon). C’est la léthargie du lanthanestaï.

La différence passe entre être-mortel et être-mourant ; entre le se-savoir-mortel et se-voir-mourant (« Monsieur s’excuse, il ne pourra pas vous recevoir, il est mourant » - souvenir attribué à André Gide, dont Lagarce était un lecteur attentif). Dans l’un, " nos jours ne sont pas comptés " ; dans l’autre, ils sont comptés ; les " instants " sont les derniers ; la maladie mortelle en fixe l’échéance. Dans le premier cas " on se rit de la mort ", oubliée. C’est une condition ; une dissertation. " Nous ne sommes pas des dieux ". Dans le deuxième toute sagesse (Montaigne ! Spinoza ! Lucrèce !) est inutile. Même Heidegger : " À peine né l’homme est assez vieux pour mourir " ? Sans doute. Mais ceux-ci vont vivre « sans fin ». Ceux-là " sentent leur fin prochaine ". La différence des générations, barrière des espèces, les sépare.

Or le " pays lointain " bouleverse cette séparation. Sa topologie littéraire, c’est-à-dire pensive, trouble la topographie ordinaire du paysage des vivants, " l’état civil ". Elle " confond les générations". »⁶

Plébiscitée sans éclipse depuis la mort de son auteur, l’œuvre de Jean-Luc Lagarce ― devenu dès 2013 l’auteur contemporain le plus joué en France⁷ ―, voit Juste la fin du monde de nouveau inscrite à des programmes, ceux de français cette fois, pour le choix de pièces de l’année 2020-2021 et les trois suivantes. Plus que jamais nous revoici dépositaires du « pari » lagarcéen.

Que cette pièce, qui rejoue la distribution entre morts et vivants, devienne aussi « in fine », pour son récepteur, un memento mori, voici, dira-t-on, qui n’est pas neuf. Certes, mais la nécessité de l’œuvre lagarcéenne n’est pas à chercher dans une nouveauté thématique, qui confondrait la littérature avec la mode. Le sida, quand il y fait irruption, n’y est pas un thème : c’est un point optique.

Qu’il soit permis de rappeler ici un souvenir de stage à Paris, quand Hervé Pierre, compagnon de la première heure de Lagarce, interprète de Louis dans la mise en scène de François Berreur en 2007 et devenu la même année pensionnaire de la Comédie-Française (il en est aujourd’hui le 522^e sociétaire), promenant son regard sur le cercle des professeurs réunis, songeait à voix haute : « Si l’on nous avait dit, quand nous jouions devant des salles de trente personnes, qu’un jour nous serions ici, dans le foyer de la Comédie-Française, réunis pour étudier l’œuvre de Jean-Luc !... »

Qu’il soit encore permis de dire que ces lignes sont écrites au cœur d’une épidémie inouïe en son genre, celles du covid-19, dans un temps où les ravages du sida pourraient par contraste sembler une tragédie lointaine. Ce serait, nous le savons, une tragique illusion de le croire, et la comparaison, à moins d’être scientifique, n’est guère supportable éthiquement.

Entre celui qui se sait mortel et celui qui se connaît mourant, la différence, qui dans l’idéal philosophique ne devrait pas exister sans doute, renouvelle aujourd’hui ses voies d’accès à la conscience et recrée l’espace de la crise. Seul le théâtre, un théâtre qui dépasse la narration documentaire comme celui de Jean-Luc Lagarce, peut transcender l’accident de l’histoire pour assurer la permanence des questions, et créer un espace de jeu, donc de vie, entre le futur qu’on devine et qu’on rêve infini, et celui qu’on conjure en lui donnant la saveur douce-amère du passé.