Entrer dans le texte :
A qui s’adresse la première voix que l’on entend au prologue de Juste la Fin du monde ? Elle dit « je » parlant de Louis, « les » en évoquant les autres, ceux à qui l’annonce doit être faite. Elle ne mentionne ni n’installe aucun destinataire, sinon un problématique « toi, vous, elle » qui développe « aux autres » en fin de monologue.
D’où parle cette voix ? D’un ailleurs non spécifié, qui n’est pas l’ici de la pièce, de « la maison de la Mère et de Suzanne », qui l’oblige à dire « retourner » et non revenir.
Mais surtout quand parle-t-elle ? La parole naît d’un après, d’un « plus tard », qui appelle le passé simple : « je décidai ».
Le système énonciatif du prologue est ainsi celui d’un récit : non pas l’ici, le maintenant, le vous et moi du discours, partant de la parole théâtrale, mais la distance temporelle, spatiale et physique qui fait entendre la voix d’un narrateur, celle qu’installe spécifiquement le recours au passé simple.
Que dit cette voix ?
Un premier exercice, qui s’avérera plus d’une fois nécessaire pour la mise en place de la voix, de la respiration, de l’adresse, voire du sens, peut être ici proposé : réduire cette longue phrase unique à son noyau.
Deux méthodes peuvent être proposées :
La première, objective et drastique, consiste à éliminer toutes les propositions subordonnées, tous les segments entre tirets, entre parenthèses et en incise, mais aussi toutes les expansions circonstancielles, épithètes, apposées.
Réponse obtenue :
je décidai de retourner les voir.
Si la déperdition d’information semble trop grande, la seconde peut réintroduire, au risque de l‘arbitraire, mais peut-être aussi au bénéfice du débat, des compléments circonstanciels du noyau utiles à l’intelligibilité du propos.
Proposition de réponse :
Plus tard (…) je décidai de retourner les voir pour annoncer (…) ma mort prochaine et inévitable.
Ainsi réduite à sa substance nucléaire, l’information reçue appelle plusieurs observations :
Sur la pauvreté de sa matière, qui est celle d’une sous-exposition, en même temps que sur sa puissance tragique. Les questions se pressent autour d’un non dit qu’elle instaure et qui jamais ne sera explicité : après quoi, notamment ? Le départ du fils prodigue ? La mort du père, suggérée par « à mon tour » ? La découverte de la maladie incurable, plus vraisemblablement ?
Entrée in medias res : le prologue n’est pas celui de la comédie grecque et latine, ni un simple avant texte comme le discours de l’Annoncier dans Le Soulier de Satin ou des bonimenteurs brechtiens ; il n’est pas un personnage comme dans les drames à la grecque de Cocteau ou Anouilh. Il n’en met pas moins en place comme eux une mise en perspective du drame. A l’énorme différence près qu’elle se donne non comme dramatique, mais comme temporelle. Ce début est un après : pas seulement après l’événement tabou, mais surtout après le drame qui va être représenté. Par là il mobilise des critères d’analyse qui sont a priori ceux de la narratologie et non de la dramaturgie : anamnèse, focalisation, narrateur intra-diégétique. On pourra s’en passer ici. On notera en revanche cette transgression, qui se double d’une autre, propre justement au narratif. Si l’on reprend la question « de quand parle-t-il ? » et qu’on relise les informations temporelles, « j’allais mourir à mon tour », confrontée à « c’est à cet âge que je mourrai,/ l’année d’après » (si on coupe le texte ainsi, l’écriture tabulaire permettant deux lectures), s’instille l’hésitation inhérente au fantastique : le narrateur est-il mort ? La narration est-elle d’outre-tombe ?
Vers la mise en jeu et en voix
Changement de genre :
Improvisation : faire d’une nouvelle de Kafka un matériau dramatique. Par exemple Un champion de jeûne ou Joséphine et le peuple des souris.
Choisir le narrateur. Divers procédés sont à explorer. Par exemple il est mis en situation, son contenu s’anime, il devient didascalie…
Jouer le passage : le fragment « aux autres, à toi, à vous, à elle » fait surgir les autres personnages.
Jouer le décalage : Louis narrateur est-il absent/présent sur le plateau ? Dans le deuxième cas, où est-il ? A qui s’adresse-t-il ? Peut-on envisager un double espace scénique ? D’autres signes de la double énonciation/double temporalité caractéristiques de ce prologue ?
Notions dramaturgiques clefs :
Narration et drame
Les monologues de Louis confirment l’impression née du prologue. Scandés par les notations temporelles, ils égrènent une histoire, ils racontent une agonie, le long - et si bref ! – apprivoisement de la mort : « il y a dix jours je décidai de revenir ici » (I, 6) ; « au début, ce que l’on croit […] c’est que le reste du monde disparaîtra avec soi,… ensuite, mais c’est plus tard, …parfois, plus tard encore, c’était il y a quelque mois… mais lorsque un soir …, parfois, « les derniers temps »… » (I, 10) ; « et plus tard …, les semaines, les mois qui suivent … » (II, 1) ; « après, ce que je fais, je pars » (épilogue) : juste la fin du monde. Et cette narration est bien d’outre tombe : « Je meurs quelques mois plus tard, / une année tout au plus ».
Une médiation
La scansion narrative tend a priori à médiatiser le drame. Elle le donne, si on reste dans la veine de ce fantastique discret, comme une évocation. Évocation inversée puisque c’est ici le mort qui convoque les vivants. Ainsi peut-on relire le passage des « autres » lointains à « toi, vous, elle » en conclusion du prologue : il est en même temps proprement acte de théâtre, puisqu’il suscite la re-présentation. Si le narrateur s’y fond par la suite, mais non sans interruption, dans les scènes restituées, le souvenir de sa parole liminaire impose, comme dans toute narration, et contrairement à tout théâtre, un point de vue : les échanges sont donnés comme issus de sa mémoire, et le protagoniste est par là auteur. Ainsi se voient motivés certains des traits les plus frappants du dépouillement dramaturgique. A l’évidence, le montage brutal des scènes, qui n’a même plus besoin des signes d’ellipse que l’on trouvera entre les séquences de Nous les héros : la fragmentation est prélèvement dans le vécu, et cette sélection apparaît comme le travail de la mémoire. Sans doute aussi l’absence de didascalies : la scène est mentale ; toute indication de décor, – cadre de vie trop connu, depuis longtemps fui ? –, d’activité, - depuis longtemps ritualisée ? N’est-on pas « un dimanche évidemment » ? – est superflue.
Une dédramatisation
Juste la fin du monde : le modalisateur suggère qu’il ne faut pas « en faire un drame ». Le spectateur, averti d’emblée que le protagoniste mourra, ou plutôt invité à admettre qu’il est mort, porte a priori sur la scène de famille un regard détaché, distancié. L’enjeu est au terme du prologue recentré sur une seule question : Louis mènera-t-il à bien son projet d’annoncer sa mort et de donner par là « l’illusion [qu’il est s]on propre maître » ? Tragique intime, infinitésimal, qui trouve tout naturellement son micro-sommet dans l’incipit de la deuxième partie, dans le constat d’échec : « sans avoir osé dire ce qui me tenait à cœur […] je repris la route ». De partager avec le protagoniste narrateur ce qui reste secret aux autres personnages, le spectateur est nourri envers leur agitation d’un double sentiment, porté à se dire « comme tout cela est dérisoire, à la lumière de la mort » aussi bien que « c’est atroce que des moments ultimes et voulus décisifs n’apportent pas la clarté et la paix ». C’est cette double postulation que devra prendre en compte l’interprétation.
Si la confidence initiale condamne le drame à l’inanité sonore, qu’elle soit prononcée d’un au-delà atténue dans le même jeu le tragique, en lui appliquant un effet de sourdine. Ce n’est pas en effet la même chose que de dire « je vais mourir dans quelques mois », – c’est le pathétique –, d’amener par l’économie dramatique le spectateur à la certitude que le héros va mourir, – c’est le tragique –, et de conclure (conclure ?) « Je meurs quelques mois plus tard ». Ce choix dramaturgique essentiel, que l’on peut qualifier de choix de la pudeur quand on pense à la mort de l’auteur, pose évidemment une question centrale d’interprétation. Procède-t-il d’un espoir, partant du principe que le narrateur triomphe de la mort par la narration, le protagoniste par la représentation, l’auteur par l’écriture ? Relève-t-il de l’exorcisme ? Témoigne-t-il d’un doux humour, « politesse du désespoir », selon la définition qu’en propose Boris Vian ?
Vers l’épique, Le Pays lointain
Le théâtre dans le théâtre dans Juste la fin du monde
C’est strictement le découpage, plus la séquence « aux autres, à toi, à vous, à elle, qui fait ici passer du récit au drame, et qui institue Louis en virtuel régisseur, en même temps qu’en narrateur. On a là une forme minimale de l’épique, tel que l’instaura et le définit Brecht, mais un épique exténué, qui retravaille le processus de distanciation dans la recherche d’une émotion pudique et de frontières dramaturgiques incertaines.
La réécriture dans Le Pays lointain, qui explicite certains traits de la fable et lève certaines ambiguïtés, va radicaliser cette forme épique. Qu’on pense :
- au feuilletage emblématique de certains personnages : UN GARÇON, TOUS LES GARÇONS, LE GUERRIER, TOUS LES GUERRIERS.
- aux prises de parole déclaratives, plus proches de Brecht que de Novarina, malgré une forme que l’on croit reconnaître : « Histoire d’un jeune homme qui décide de revenir sur ses traces… », « Histoire donc, ce que tu as dit, histoire d’un jeune homme » ; « je raconte (…) On écoute. »
- aux installations chorales : » Et parfois nous les filles nous mettrons ensemble, les filles, les femmes de ta vie, le groupe de des femmes de ta vie. Cela fera choral. »
- au débat métathéâtral : « On fera la scène sans argent » Louis. – Je ne suis pas sûr qu’on fera la scène UN GARÇON, TOUS LES GARÇONS. – Je raconte. »
- aux prises de parole qui sonnent comme des prises de rôle : « LA MÈRE. – Je suis sa mère. (On se met comment ?)
L’échange, le drame se jouent ici sur deux plans : entre la narration et le drame noyau de Juste la fin du monde se glisse une strate, qui est celle de la reconstitution, de la mise en place du revivre. On pourra mesurer combien ce jeu doit autant à Pirandello qu’à Brecht, et comment il se libère des deux influences. On appréciera avant tout comment l’installation ludique de ce théâtre dans le théâtre se démarque du léger décalage, de la discrétion et de l’économie dans une évocation fantastique de l’épique qui font la marque de l’énonciation dans Juste la fin du monde.
