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La pièce par rapport aux tragédies précédentes
Printemps 472 : (Salamine : 480) Périclès est chorège. La pièce est la seule tragédie explicitement politique qu’on ait conservée. Phrynichos, un dramaturge plus ancien, avait, à plusieurs reprises, tenté l’expérience, avec Thémistocle comme chorège (le chorège est le bailleur de fonds qui est enclin à favoriser celui qui fera de la propagande pour ses idées). Il monta donc en 492 la prise de Milet, Thémistocle pensant qu’une tragédie sur les « frères » d’Ionie durement réprimés par les Perses, le servirait dans ses projets de lutter contre la Perse. Mais ce fut un désastre cf. Hérodote VI 21 : les spectateurs fondirent en larmes, et Phrynichos écopa d’une amende de 1000 drachmes pour avoir rappelé les malheurs de Milet (c’est-à-dire l’appui inefficace et hésitant des Athéniens pendant la révolte d’Ionie). Et défense fut faite de représenter ce drame. (En réalité, il est probable que la raison de cette interdiction ait été soit politique : l’affrontement entre les deux groupes partisans et adversaires de la guerre avec le Mède s’était peut-être terminé avec le triomphe temporaire des pacifistes, soit esthétique : il ne fallait pas que le plaisir de la tragédie, demandant stylisation et distance, fût anéanti par une description par trop réaliste de la douleur.)
Phrynichos récidiva en 476 avec une seconde pièce : Les Phéniciennes (ce sont là les mères et les femmes des marins phéniciens auxquels les Athéniens s’étaient affrontés à Salamine). C’était une sorte de cantate (dès le départ, la défaite des Perses était connue), très célèbre du reste, puisque Aristophane y fait allusion au vers 219 des « Guêpes ». Eschyle a tenu à dire qu’il reprenait le même sujet en commençant par un vers qui est presque le même que le premier vers de la tragédie de Phrynicos : c’était un hommage (même focalisation sur des vaincus), mais aussi la volonté de faire autre chose : représenter, et malgré la forme tragique, plus propice au deuil qu’à la joie, la victoire des Athéniens.
À la veille de Salamine, Thémistocle avait failli être mis en minorité ; il avait dû utiliser la ruse pour obliger au combat : dépêcher auprès de Xerxès le pédagogue de ses propres enfants, afin de l’informer que les Grecs avaient l’intention de fuir, et d’inciter par là Xerxès à les bloquer. Thémistocle voulait ainsi rendre inévitable la bataille navale. Or, Eschyle, en choisissant l’épisode de la « fausse » trahison de Thémistocle (donnée dans le récit du messager comme le vrai début de la catastrophe), prenait position pour Thémistocle, et contre son adversaire, Cimon, le pro-spartiate : jusque-là, toutes les cités avaient accepté comme une évidence que dans la lutte contre les Perses le commandement revînt à Sparte, détentrice de l’hégémonie (cf. Hérodote). Mais dans la mesure où, dans la bataille de Salamine, Athènes était apparue comme le sauveur de la Grèce, elle pouvait revendiquer ce titre. Il y a alors un courant d’inspiration démocratique (donc hostile à Sparte et à sa politique), auquel appartient Périclès, principal héritier, en cela, de Thémistocle. On comprend pourquoi Périclès fut le chorège des Perses. Cf. la propagande faite par Hérodote en VII 139 « Mon opinion déplaira peut-être à la plupart, mais c’est la vérité : qui dirait que les Athéniens ont été les sauveurs de la Grèce ne s’écarterait pas de la vérité ». Or pour Hérodote, comme d’ailleurs pour Eschyle, et d’autres aussi, l’aptitude à combattre est liée à la liberté politique, donc à la démocratie. Cf. dans les Perses le vers 241 « Et quel chef sert de de tête à cette armée ? » (le verbe ἐπιδεσπόζει utilisé est un verbe marquant la domination royale absolue), et sa réponse : « Ils ne sont ni sujets si esclaves de personne ». La propagande de l’époque insistait sur ce lien entre liberté politique et grandeur de la cité athénienne.
La pièce dans la dramaturgie eschyléenne
Pour comprendre le fonctionnement de la pièce, on peut commencer par mettre en évidence la différence entre le récit d’Hérodote et la tragédie : dans Les Perses, la campagne de Xerxès est considérée comme un désastre inoubliable (cf. vers 760), qui marque une rupture avec un expansionnisme perse qui ne se limitait plus à l’Asie. (Darius n’est plus pour Eschyle le roi barbare qui a le premier lancé ses armées contre la Grèce, mais, contrairement à son insensé de fils, le roi sage, qui se fait l’interprète des dieux). Au contraire, chez Hérodote, cette campagne est la conséquence inévitable de l’impérialisme perse et Xerxès se conduit en vrai fils de son père, et en digne héritier de tous ceux qui l’ont précédé. Pour Eschyle, cette guerre n’est due qu’à l’hybris de Xerxès qui a rompu délibérément avec toute la tradition perse : il est dévoré d’un désir passionné (ἱμείρειν, ἐρᾶν), alors qu’Hérodote au contraire le montre hésitant. Pour l’historien, Xerxès est quasiment le double de Darius, il répète avec les Grecs ce qu’avait fait Darius avec les Scythes (les deux récits du reste présentent la même structure) : il s’agit de deux épisodes de la manifestation de l’impérialisme perse. Chez Eschyle, Xerxès est le fils indigne qui ne respecte pas les projets de son père : quand Darius apprend la victoire des Athéniens, il ne s’en prend pas à eux, mais condamne l’entreprise de son fils, à la fois sottise et folie au plan politique, et impiété au plan moral et religieux. Il dit, au vers 790, que le salut de l’empire perse réside dans le renoncement à toute expédition en Grèce. Mais ce portrait de Darius ne correspond pas à la réalité, puisque lui aussi a voulu réunir par un pont les deux rives du Bosphore, et c’est lui qui a organisé l’expédition à Marathon. Eschyle en ait un souverain sage, dont le règne est presque celui d’un âge d’or, bien compromis par le comportement insensé de son fils. Deux vers seulement dans la pièce font allusion à la défaite de Darius : on parle de la « belle armée de Darius détruite par les Athéniens » (v. 244) et sont évoqués « les barbares morts à Marathon » au vers 475. En tout cas le lien entre Darius et la défaite est minimisé (d’autant qu’il n’avait pas pris part lui-même à l’expédition). Parallèlement, il y a dans la pièce une série de portraits des prédécesseurs de Darius, toujours présentés comme raisonnables (cf. vers 759-64), sauf qu’Eschyle fait deux omissions de taille : Cyrus le grand avait fait une première tentative pour sortir du domaine réservé de l’Asie, et Cambyse est ce malheureux exemple du souverain qui a perdu la raison.
Xerxès se trouve ainsi privé de tout précédent et peut faire figure de dangereux novateur, « à la sottise juvénile » (782). Le tragique consiste à donner du passé une image idéalisée pour mieux faire du héros le responsable du désastre : sa volonté fatale de rejeter l’ordre ancien pour tenter d’instaurer un monde nouveau est vouée à l’échec car toute transgression de l’ordre ne peut, chez Eschyle qu’entraîner le châtiment.
La structure de la pièce
La scène se situe autour de deux centres - vides - : Suse, désertée par les hommes partis à la guerre, et plus précisément, le tombeau du vieux Roi Darius, symbole de la grandeur, défunte, du pays. C’est autour de ce tombeau que se rencontrent les personnages, et qu’on apprend la catastrophe, et c’est de ce tombeau que surgit celui qui seul peut l’expliquer. C’est donc une pièce spectaculaire, où la vision du Roi mort n’est pas moins saisissante que la vision concrète de Xerxès, apparaissant vaincu, les vêtements en lambeaux, à la fin de la pièce, toutes ces images participant au dévoilement progressif du deuil, qui ne cesse de s’amplifier tout au long de la pièce.
Pièce d’autant plus spectaculaire que tout est fait pour représenter le dépaysement (comme dans la tragédie racinienne, le caractère contemporain de l’histoire est compensé par l’éloignement dans l’espace) : les costumes, les gestes, les exclamations étranges, le caractère oriental du deuil, surtout à la fin de la pièce, avec ces strophes qui se défont, qui ne signifient plus rien qu’un échange de cris : « Crie pour répondre à mes cris ». Donc une grandeur sauvage soutenue par un style quelquefois déroutant, des formes rares, beaucoup d’origine homérique, des tours ioniens, des noms propres qui donnent cette couleur exotique au texte. La musique elle-même dans sa tonalité choisie (le mètre est de l’ionique mineur pour la parodos) devait suggérer l’emphase instable de l’Asie, associée à la mollesse perse.
La progression de la pièce est bien aménagée : deux parties : l’attente angoissée, et les trois arrivées successives, le messager, Darius, puis Xerxès. Mais il y a des liens entre ces parties : ainsi, dans l’attente des nouvelles, on conseille à Atossa de faire un sacrifice à Darius, ce qui justifiera la scène de l’évocation de Darius. Et il y a aussi une gradation :
- Le récit du messager est la découverte progressive du malheur (Bataille navale, massacre de Psyttalie, et souffrance de la retraite).
- Darius va compléter l’énumération des maux, avec ses prophéties et ses visions : il annonce que le reste de l’armée est perdu, et la défaite de Platées, et il révèle la cause du désastre en dénonçant la faute de Xerxès.
- Enfin l’apparition de Xerxès sur scène, longuement préparée, attendue (cf. le rêve d’Atossa également) - un Xerxès humilié et désespéré -, est la preuve vivante du châtiment de ceux qui ne savent pas respecter la mesure.