Les Regrets, Joachim du Bellay

Le recueil (1557) marque une date dans la Poésie française, dans la mesure où, pour la première fois le réel, dans toute sa quotidienneté entre dans une forme poétique – le sonnet – uniquement consacrée jusque-là à la poésie amoureuse. Le Réel, mais aussi évidemment le regard d’une subjectivité sur le monde qui l’entoure (Rome, la Cour, la papauté, les autres poètes…). On essaiera de se demander, dans cette présentation du recueil comment Du Bellay renouvelle l’expression du lyrisme traditionnel hérité des élégiaques latins (Tibulle, Properce, et surtout Ovide), et fait, en définitive, de l’écriture poétique, le sujet même de son œuvre.

I. Un trajet poétique

La composition du livre n’obéit pas à un principe unique : si Du Bellay prétend ne tenir qu’un journal de bord (« des papiers journaux » dit-il) pendant le séjour – si décevant – qu’il fit à Rome comme secrétaire de son oncle, le tout-puissant Cardinal Jean Du Bellay, ce qui préside à l’organisation de l’ensemble n’est pas seulement un classement chronologique qui serait celui d’un journal de voyage (Départ, découverte de Rome, déconvenue, et retour en France), mais obéit à un ordre interne plus profond dont nous allons essayer de dégager les principes.

1. La poésie sentimentale

a) L’ensemble est au premier abord très disparate, et de nombreux poèmes ne correspondent pas au titre élégiaque du recueil « Les Regrets » :

Les Regrets proprement dits sont les cinquante premiers sonnets, dans lesquels le poète se dit délaissé par sa Muse, exilé des siens, et de son pays, et se lamente sur son triste sort (imitant en cela Ovide, lui aussi exilé, et écrivant « Les Tristes »)

Le ton change ensuite complètement : de l’élégie, le poète passe à la satire : que ce soit pour décrire Rome (les papes, les femmes, les Romains), son voyage de retour (les Suisses), ou son retour en France (la Cour, les courtisans)

Le ton change encore une dernière fois : c’est au genre de l’éloge qu’appartiennent les 35 derniers sonnets : éloge des Grands, et éloges de Marguerite (les 15 derniers)  - il s’agit de Marguerite de Savoie, la fille de François premier).

Comment peut-on unifier ces tons si différents ?

b) Schiller, dans ses « réflexions sur la poésie naïve et sentimentale » définit la poésie naïve des Grecs, ou des Anciens en général, comme la poésie de ceux qui « sentant naturellement »  participent eux-mêmes de la nature, parce qu’ils l’ont encore en eux.  Schiller pense avant tout à Homère, bien-sûr, mais les Grecs en même temps représentent aussi pour lui une tendance de l’art, et il met également dans cette catégorie Shakespeare par exemple. Au contraire la poésie sentimentale est celle de ceux qui ont perdu cette nature, et qui par suite vont essayer de la rechercher ; la nature cessant d’être éprouvée en soi-même devient un idéal, une représentation de l’idée qu’on s’en fait et qu’on va vouloir retrouver hors de nous : alors que le poète naïf se borne à l’imitation du monde réel dont il fait partie, le poète sentimental réfléchit sur l’impression que produisent en lui les objets, et c’est sur cette réflexion qu’est fondée son émotion : l’objet n’est plus saisi directement, mais est rapporté à une idée ; ainsi le poète a toujours affaire à deux forces antagonistes : la Réalité et son idée. Selon le principe qui dominera, l’œuvre sera d’un ton différent : satirique, si la réalité représente un objet de dégoût par rapport à l’idéal, et élégiaque, si l’idéal prend la place de la réalité décevante ; la poésie est alors une déploration d’un idéal perdu.

c) Ce rapport « sentimental » au réel explique et ramène à une source commune les deux tons très différents, satirique et élégiaque, des Regrets ; quant au ton de l’éloge, soit il est ironique, et il rejoint la satire, soit il s’adresse à des artistes (peintres, poètes) ou bien à Marguerite, et c’est alors comme on le verra pour évoquer l’idéal réalisé dans la poésie, comme si les derniers sonnets devenaient un méta-texte qui serait un commentaire conclusif de l’œuvre elle-même.

2. Les Regrets, nouvelle Odyssée

Que les Regrets soient une poésie « sentimentale », on le voit clairement par la transformation que fait subir Du Bellay au texte « naïf » dont il s’inspire, et qui est l’Odyssée, premier principe peut-être de la structuration de l’œuvre.

a) Dans cette nouvelle Odyssée, le poète devient lui-même Ulysse, puisqu’il doit errer en terre étrangère avant de retourner dans son pays natal : ainsi le thème du voyage et celui de l’exil parcourent l’œuvre cf. les sonnets 26 et 28 : Rome est une mer hostile infestée de monstres, pleine de périls (ce sont les tentations qu’il évoque dans le sonnet 88), souvent démontée (dans le sonnet 35, il se représente « à la mercy du vent / Assis au gouvernail dans une nef percée). Thème de l’exil : encore à Rome, il oppose le destin d’Ulysse (c’est le fameux sonnet 31 « Heureux qui comme Ulysse…) à son propre destin puisque lui n’est pas encore de retour, et qu’il ne sait pas s’il aura un retour aussi heureux.

b) Cependant, au cours du livre, la distance se creuse entre Ulysse et lui : la superposition était idéale, et Du Bellay, ou tout au moins le « je » qui parle dans les poèmes  n’a pas le destin de l’Ulysse de l’Odyssée : et c’est d’une Odyssée ratée dont il va faire le récit : d’abord (cf. sonnet 40) parce que tout oppose les deux personnages : Ulysse était séparé par « un peu de mer », lui par « l’Apennin porte-nue et les Monts de Savoie à la tête chenue », Ulysse est attendu à Ithaque par sa fidèle épouse, et lui, n’a pas de Pénélope qui l’attende. Ulysse avait Pallas pour guide, lui n’en a aucun (« je vais à l’aventure… »), Ulysse était un héros d’endurance, lui est « tendre de nature ». Son retour est improbable, et il se juge trop faible « pour se venger des siens ». Du reste, quand il est enfin de retour (cf. Sonnet 130 : « Et je pensais aussi ce que pensait Ulysse …), il trouve la situation catastrophique (« Mille soucis mordants je trouve en ma maison »).

Ainsi n’est pas Ulysse qui veut. L’Ulysse des temps modernes n’est plus le héros épique mais le personnage sentimental à la recherche d’un idéal disparu, et si épopée il y a dans les Regrets, ce serait une épopée de l’échec.

3. Les Regrets, une anti-Odyssée

a) Car ce que comprend Ulysse, c’est qu’il n’y a pas de retour (« On ne part pas » dira Rimbaud, beaucoup plus tard). L’histoire des Regrets, c’est la découverte que l’exil n’est pas accidentel mais consubstantiel à son être : l’opposition France/Rome, Avant/Après qui parcourt les sonnets et qui prétendait opposer un paradis réel (le poète en France avant son départ) à un séjour malheureux à Rome, structure son être même ; il est en réalité partout en exil (c’est ce qui explique du reste le ton satirique de certains sonnets du retour) ; c’est partout qu’il éprouve de la déception ; pendant son exil, il pensait qu’il ne devait son malheur qu’à son éloignement, à son retour, il constate qu’il reste toujours loin, séparé.

b) Ainsi la seule odyssée décrite est-elle en définitive l’aventure de l’écriture, puisqu’il constate que l’écriture produit l’exil : elle provoque la séparation, et en même temps, elle le console de l’exil : la poésie, dit-il, est sa « prison » mais aussi « sa maison », et son aventure, par définition est toujours ratée, et toujours réussie : toujours ratée parce qu’il s’éprouve comme différent à jamais, et toujours réussie parce qu’il comprend ce qu’il est ; sa quête n’aboutit pas, comme celle d’Ulysse, aux retrouvailles avec sa patrie, mais lui permet de se trouver lui-même, comme être toujours séparé, à ne s’éprouver que dans cette distance par rapport aux  autres  et à  lui-même. Ce que lui apprend son Odyssée, c’est qu’il est un écrivain.

II. Une écriture du peu

Ce sentiment de déception qui anime les Regrets et cette impression que ni lui ni les choses ne correspondent à son attente expliquent la forme particulière de l’écriture des Regrets : des alexandrins bâtis souvent en antithèse dans une langue qui arbore les signes de la pauvreté et du vide.

1. L’alexandrin

L’alexandrin correspond à un choix délibéré du poète. Ce n’était pas à cette époque le vers des grands genres (à l’inverse du décasyllabe utilisé dans l’épopée) mais son allure plus prosaïque convient à sa volonté de montrer le caractère pauvre et décevant de la réalité à laquelle il est confronté — cf. le sonnet 2 :

Aussi veux-je, Pascal, que ce que je compose
Soit une prose en rime, ou une rime en prose.

Les grands sujets sont donc impossibles cf. le sonnet 4 :

Je me contenterai de simplement écrire
Ce que la passion seulement me fait dire…

(remarquer le choix volontaire de la répétition de ces adverbes si proches, les deux infinitifs à la rime,  qui donnent au vers précisément un surcroît de prosaïsme)

Ailleurs (sonnet 60), il demande qu’on ne s’attende pas à ce qu’il chante des exploits héroïques : « Mais bien d’un petit chat j’ai fait un petit hymne » (même choix de la répétition de l’adjectif si banal et si réducteur : « petit »).

Cette façon de procéder  montre que le poète veut écrire dans le dénuement, dans la pauvreté. Volonté bien-sûr affichée, choix délibéré, qui n’est pas confondu pour autant avec l’inspiration poétique : cf. sonnet 24 :

Et peut-être que tel se pense bien plus habile
Qui trouvant de mes vers la rime si faible
En vain travaillera me voulant imiter

2. Les antithèses

a) Le premier sonnet commence par une négation (« Je ne veux point fouiller ») qui exprime cette volonté de refuser les grands sujets. Michel Deguy voit précisément dans les Regrets une expérience de la négativité, avec, à la base, une perplexité devant soi-même : « Qui suis-je ? », qui débouche sur deux constatations : je ne suis pas comme les autres, je ne suis plus ce que j’étais ; l’antithèse sert alors à exprimer ce sentiment « d’étrangement » et son originalité consiste à appliquer les termes d’un exil matériel, physique (ceux d’Ovide) au thème de l’exil à soi-même.

b) Ainsi parler des lieux, du temps, de la poésie, revient toujours à parler de soi – c’est ce qui se passe explicitement dans le fameux sonnet 6 (« Las ! où est maintenant ce mépris de fortune… ») – et donc à faire invariablement apparaître une même structure antithétique : Je actuel / Je ancien, Rome et froid / Anjou et chaleur, aliénation de l’intendant / liberté du poète, les loups romains / l’agneau qu’il est,  bref,  les autres / moi, dans un lyrisme narcissique où  Du Bellay, seul héros de ses sonnets, se plaint d’être l’artisan de son propre malheur. Du reste, il se décrit lui-même comme un être particulièrement chétif, peu apte à supporter cette condition d’exil… qu’il avait tout de même choisie ! La figure de l’antithèse contribue de cette manière à donner une image pitoyable du personnage Du Bellay (qu’il oppose souvent à celle de Ronsard, le grand poète courtisan, et adulé à la cour)

3. Une langue volontairement pauvre

a) On a souvent remarqué ce choix de la pauvreté dans l’écriture des sonnets : une syntaxe particulièrement simple (cf. tous les sonnets bâtis sur la répétition d’une même tournure, qui leur donne une forme énumérative et déconstruit en quelque sorte la structure particulièrement ferme de cette forme poétique, comme si la pensée se perdait, à se répéter, au lieu de se construire grâce au cadre rigide dans laquelle elle s’inscrit).

b) Des rimes le plus souvent pauvres aussi, des répétitions, très peu de métaphores (au contraire la présence fréquente de la comparaison antithétique fait mieux ressortir la pauvreté du comparé, le poète, face à la richesse du comparant), un goût certain pour les proverbes, les expressions toute faites — cf. le sonnet 3 : « je m’adresse où je vois le chemin le plus battu ».

c) Cette façon de vider l’expression de tout contenu positif se trouve dans l’usage des noms propres qui se trouvent dans la partie satirique. Le poète montre en effet souvent que le nom ne correspond plus à ce qu’il désigne, le signifié n’étant plus à la hauteur du signifiant :

Il me fâche d’ouïr appeler ces vilains
De ces noms tant fameux que tout le monde honore…(sonnet 100)

(le poète parle des vieux noms romains « connus de l’Inde jusqu’au More » qui ne sont plus portés  désormais que par  « ceux-là qui ont des ampoules aux mains », de même d’ailleurs que Rome, comme il le constate dans Les Antiquités, est un nom qui ne correspond plus qu’à une poussiéreuse réalité) ;

Le poète manifeste donc comme une application systématique à vider les expressions de leur référence, à opposer le mot à ce qu’il signifiait, et qu’il ne signifie plus : « Ton Du Bellay n’est plus… » (sonnet 21)

À quoi correspond cette stratégie de la démolition, de la néantisation de soi et des choses ?

III.  La gloire du poète, ou le véritable sujet des Regrets

1. Marguerite

Il nous faut, pour répondre à cette question, revenir sur les derniers sonnets du recueil : Marguerite, le sujet ou le destinataire des 17 derniers sonnets, n’est pas seulement la Duchesse de Savoie, mais peut être assimilée à l’image idéalisée du salut : le port, la Pénélope mystique qu’Ulysse – Du Bellay reconquiert symboliquement. On peut considérer, avec Michel Deguy, qu’elle représente l’aboutissement du trajet poétique de Du Bellay : un nom-métaphore (femme-fleur, le poète joue dessus) qui, comme le langage poétique représente le même et l’autre, la femme et la poésie, la femme et la fleur ; et Du Bellay nous dit lui-même ce qu’il découvre au bout de son errance : sonnet 185

Alors je m’aperçus qu’ignorant son mérite
J’avais sans la connaître admiré Marguerite
Comme sans les connaître on admire les Cieux

Il découvre que le poème ne cesse de décrire sa nature poétique, qu’il n’a toujours pour sujet que la poésie elle-même.

2. L’explication de la stratégie

Ainsi nous pouvons maintenant comprendre les manœuvres réitérées de dépréciation du réel, ou de dépréciation de soi-même auxquelles ne cesse de se livrer Du Bellay : c’est qu’elle sont au bout du compte, un moyen de trouver la vérité de l’écriture poétique, car si les choses sont vides de sens (Rome, Du Bellay, la Cour…) ou plutôt  si la non-correspondance du mot et de la chose est constamment dénoncée, si les noms ne sont plus que des coquilles vides de toutes les choses qui y habitaient, ils ne désignent plus rien d’autre qu’eux-mêmes, il sont à eux-mêmes leur propre signifié : cette opération de néantisation des choses comme de la chair du monde – Rome n’est plus que de la poussière, Du Bellay n’est plus que l’ombre de lui-même – a permis de libérer le mot de sa référence réelle, et de le faire exister par lui-même puisqu’il ne renvoie plus à aucune réalité : la poésie est enfin libre  (et du reste Du Bellay revendique cette liberté face à Ronsard, le poète courtisan qui écrit sur commande). Autrement dit, elle ne renvoie plus qu’à elle-même. Ce qu’on peut appliquer au poète lui-même : écrire qu’il n’est rien, vider son être de tout attribut, c’est dire qu’il  n’est  rien si ce n’est celui qui écrit qu’il n’est rien, c’est  réduire son identité à son écriture, et  donc retrouver du même coup sa vraie nature à savoir qu’un écrivain, c’est tout simplement celui qui écrit.

III. Une réflexion sur l’écriture

De cette façon, on peut dire que le sujet des Regrets représente en définitive le rapport du poète à son écriture : que représente-t-elle pour lui ?

a) la métaphore du feuillage et de l’arbre (sonnet 21) :

Ton Du Bellay n’est plus : ce n’est plus qu’une souche
Qui dessous un ruisseau d’un dos courbé se couche
Et n’a plus rien de vif qu’un petit de verdure

qu’il faut rapprocher du sonnet 87 :

J’ai voulu mille fois de ce lieu m’étranger
Mais je sens mes cheveux en feuilles se changer
Mes bras en longs rameaux et mes pieds en racine

Bref je ne suis plus rien qu’un vieil tronc animé
Qui se plaint de se voir à ce bord transformé
Comme le myrte anglais au rivage d’Alcine.

(Dans le Roland furieux, Astolphe est changé en myrte par Alcine)

Ces deux extraits nous laissent la même impression : immobilité, paralysie, vieillesse, mais il reste, dans cette déréliction, une trace de vie : le « petit de verdure » couvre la souche, le vieux tronc se plaint : la poésie est cette parole de celui qui dit qu’il n’est plus rien, qu’il n’a plus rien à dire sinon à s’interroger sur ce peu qu’il est. Cette poésie est donc essentiellement réflexive, car elle s’avère être un perpétuel commentaire sur elle-même, ou plutôt sur sa propre impossibilité, et l’espace pour ainsi dire évidé, du poème (puisque les choses sont réduites à néant)  peut permettre que s’y inscrive la poésie elle-même :

Je remplis d’un beau nom ce grand espace vide

dit-il à propos de Marguerite-la poésie

La double fonction de l’écriture : Poésies commentaires, les Regrets nous donnent donc à lire le double rapport que le poète entretient avec l’Écriture (cf. les sonnets 12 et 13) : poésie-venin où le poète tue sa propre image, poésie-blessure, où le poète s’éprouve dans tous ses manques, mais poésie-remède et poésie-guérison car c’est ce qui lui permet non seulement « d’enchanter son malheur » mais aussi de parvenir à saisir son être, ne serait-ce qu’au bord mêmes de sa disparition, dans cette déficience native de celui qui s’éprouve toujours comme exilé à soi-même. De cette manière Du Bellay pourra dire

…………….. Qu’au milieu de l’orage
Ainsi qu’auparavant je ne tremble de peur.

b) on comprend enfin pourquoi ce recueil est composé de sonnets : l’écriture est cet effort pour capturer l’essence insaisissable de ce moi toujours  si près de disparaître et la succession des sonnets représente cet effort sans cesse recommencé, comme si ces sonnets étaient autant de filets que le poète tenterait de jeter sur ce moi problématique qui échappe à la prise.

De quoi s’aperçoit alors le poète au bout du compte ? Qu’il n’est lui-même qu’un espace vide qu’il remplit d’un beau nom, et ce beau nom ne désigne rien d’autre que ce qu’il est en train de faire, tenter de remplir ce vide : ce qui compte n’est pas ce qu’il est mais ce qu’il fait, il n’est lui-même que dans le faire, que dans cet effort à se saisir : il est poète.

On peut donc conclure sur l’importance de ce recueil qui fait en quelque sorte le pont entre l’Antiquité et l’époque moderne : poésie élégiaque ou satirique, où l’on retrouve l’inspiration des grands poètes anciens ou Italiens, et poésie moderne dans cette perception de soi comme d’un éternel exilé, dont la seule identité reste sa capacité constante à le dire.