INTRODUCTION GÉNÉRALE
1. Historique
Il faudra se reporter dans les introductions diverses à l’œuvre, à sa préface et aux trois placets de Molière pour faire l’histoire de la représentation de la pièce qui fut par deux fois interdite. Molière, pour pouvoir la jouer, eut beau renoncer au titre, non plus « Tartuffe ou l’Hypocrite » (première représentation 1664) et à l’identité de son personnage, non plus un ecclésiastique mais un homme du monde, la pièce resta toujours interdite : « En vain je l’ai produite sous le titre de L’Imposteur, et déguisé le personnage sous l’ajustement d’un homme du monde. J’ai eu beau lui donner un petit chapeau, de grands cheveux, un grand collet, une épée et des dentelles sur tout l’habit… »(second placet au Roi) ; la transformation vestimentaire comme le nouveau titre ne suffirent pas, pourtant c’étaient là des changements importants : avec le changement d’habits, le clergé n’était plus mis en cause ; quant au titre, il faut savoir qu’à cette époque le terme d’hypocrisie est d’abord synonyme de « fausse dévotion » (avant de désigner toutes les formes de dissimulation), et c’est un vice dénoncé par l’Église. Si Molière change son titre, c’est qu’une imposture représente une forme de dissimulation et d’usurpation beaucoup plus générale. Parmi les « imposteurs » (ceux donc qui abusent de la crédulité d’autrui pour en tirer profit), il y a celui qui cherche à imposer par de fausses apparences des dehors de vertu, et celui-là est un hypocrite. C’était donc une attaque moins directe de l’Eglise. Mais il faudra attendre l’année 1669 pour que la pièce soit jouée (et connaisse un énorme succès).
Quant au nom propre de Tartuffe, (nom commun qui existait à l’époque, au féminin, dans le sens de « trompeur rusé »), c’est Molière qui lui a donné son sens actuel à travers son personnage d’hypocrite.
2. Une « grande comédie »
En cinq actes et en vers (à l’inverse des « farces », en prose et en un acte), cette grande comédie, d’un style soutenu, emprunte à la comédie italienne latine (Térence et Plaute) et à la farce française. Sous cette histoire d’une famille de bourgeois du XVIIè siècle perturbée par un faux-dévot, on peut voir en réalité des types de situation ou de personnages « abstraits », des rôles, comme dans la comedia del arte, et c’est le génie de l’homme de théâtre que de partir de ces schémas ou de ces masques pour les incarner dans des objets réels.
Une situation héritée de la Farce du moyen-âge
Molière sait ici intégrer la structure traditionnelle de la farce dans la grande comédie : Orgon, Elmire, Tartuffe, c’est le trio traditionnel de la farce médiévale : le mari, la femme et l’amant (qui est d’ailleurs très souvent un prêtre !), et la situation d’Orgon sous la table se retrouve dans nombre de farces, quand la femme veut montrer à son mari dubitatif les convoitises sexuelles d’un tiers.
Une intrigue et des personnages issus de la comédie italienne
L’intrigue se résume à celle d’un couple d’amoureux contrariés par le père-obstacle qui veut marier sa fille à un prétendant choisi par lui. Toutes les fonctions dépendant de cette intrigue (si fréquente dans la comédie latine) vont donc se retrouver : le jeune-homme amoureux, le vieux barbon, le soldat fanfaron (le prétendant éconduit). Il y a en général un adjuvant-entremetteur, soit un esclave (ici Dorine) soit un ami (le parasite) du jeune homme. Or ce rôle de parasite (qui en échange de sa loquacité obtient des repas gratuits) est peut-être le niveau archéologique le plus profond du personnage de Tartuffe (qui d’ailleurs, dès l’acte I, est décrit comme un bon mangeur) : il s’agit d’échanger…le Ciel contre des dons en nature…
Nous reviendrons sur le parasitisme fondamental du personnage. Constatons pour le moment qu’ici le parasite ne joue pas le même rôle que dans l’intrigue traditionnelle : il prend la place du soldat-fanfaron, par définition ridicule. C’est à lui qu’Orgon veut marier sa fille, et c’est lui qui se ridiculise avec Elmire.
Quel rapport entre un parasite et un hypocrite ? C’est que le parasite doit cacher ses appétits gloutons sous un masque (la bouffonnerie, la plaisanterie dans la comédie italienne, et ici la dévotion), grâce auquel il peut les satisfaire.
Lien entre la farce et la comédie d’intrigue
Le croisement de ces deux fils est assuré par Orgon et Tartuffe : « le mari en puissance d’être trompé est en même temps l’obstacle au bonheur des amants, et le prétendant qu’il a choisi est aussi celui qui veut le faire cocu : Tartuffe étant à la fois l’amant concupiscent de la farce et le prétendant burlesque de la comédie italienne. » Ainsi Orgon et Tartuffe forment-ils un couple complémentaire, qui se trouve toujours au centre du dispositif dramatique ; mais au départ, Tartuffe est le destinataire de l’intrigue matrimoniale, puis il est le sujet de l’intrigue farcesque, alors qu’Orgon est d’abord le père tout puissant de l’intrigue matrimoniale puis le cocu et l’opposant impuissant de l’intrigue farcesque.
Entre le début et la fin, ce qu’il faut comprendre, c’est comment les structures dramatiques permettent cette évolution qui peut schématiquement se résumer à ceci : un homme qui n’a rien mais qui finit par tout posséder (avant le dénouement heureux et quasi miraculeux), et au contraire, un homme qui est au départ un père tout puissant et qui, sans ce dénouement, n’aurait plus rien.
Unité de ton
Il faut bien réaliser cependant que l’unité de ton impose d’adoucir la brutalité, voire la vulgarité de la farce (ainsi le geste de Tartuffe essayant de caresser le genou d’Elmire remplace un geste plus obscène dans la farce), et toute cette scène est une énorme farce rendue honnête : le burlesque d’une femme poursuivie par un homme gros et gras, les gestes obscènes, sont ramenés à des intentions. C’est à Orgon pourtant que sont réservés les situations et les gestes les plus proches de la farce (cf. quand il manque la gifle qu’il veut donner, ou bien quand il est sous la table). Ainsi la farce, présente mais à demi-cachée dans la pièce, est-elle détournée de sa fonction purement amusante : tantôt elle entre en contraste avec l’honnêteté de certains personnages (Elmire) et provoque un rire assorti d’un jugement (qui porte sur Orgon ou Tartuffe), tantôt, n’étant que suggérée par le langage (cf. au vers 1135 quand Orgon s’écrie « Un bâton, un bâton… » c’est la menace seule, et non l’objet qui est brandie par Orgon ; de même aux vers 1768 et 1804), elle devient le signe même du contrôle (et du ton) qui pèse sur l’univers de la pièce : un ton général plaisant et de bonne compagnie.
La farce est plutôt déplacée au plan des intentions : elle colore le sérieux de l’intrigue et du sujet sans l’étouffer, et le cocuage d’Orgon n’y est que possible.
Donc un bel équilibre qui permet l’existence de sujets inquiétants (et pas du tout comiques) : une ignoble tentative de séduction, un adultère projeté, à la place d’un cocuage consommé et de bastonnades. L’énormité de la farce étoufferait la gravité du sujet. Au contraire la continuité d’un style moyen, le ton de bourgeoisie honnête revivifié par la joyeuse gaieté de la farce assurent l’unité de la pièce.
3. La structure de la pièce (cf. J. Guicharnaud)
Le titre : Tartuffe ou l’Imposteur
C’est une promesse : le nom « Tartuffe » présente une sorte de lourdeur et d’ampleur dans sa première syllabe, prolongée par le glissement insinuant de la seconde « tuffe » ; promesse confirmée par le sous-titre, qui annonce un personnage double bâti sur une tension sans équivoque.
Les personnages
Nous retrouvons ce mélange de farce et de comédie sérieuse : les uns portent des noms réels ou très voisins de la réalité, évoquant une certaine bourgeoisie (cf. Madame Pernelle, les valets Flipote, Dorine, ou même Mariane), les autres ont des noms de fantaisie, et de théâtre (Orgon, Elmire..), établissant cette distance par rapport à la réalité propre au théâtre. Cette disparité révèle les possibilités de différents tons dans la pièce, et effectivement, Elmire ne joue pas comme Madame Pernelle, par exemple. La distribution des personnages montre ce mélange entre une pièce bourgeoise, une farce et une comédie élégante.
Quant à l’intrigue annoncée dans cette distribution, c’est donc celle d’un « faux dévot » dans une famille bourgeoise.
Qu’est-ce exactement qu’un faux dévot ? ( cf. Ferreyrolles)
Nous avons déjà vu que l’imposteur était un hypocrite en matière de religion. Cet hypocrite prend au XVIIème la figure du dévot. Jamais la dévotion ne connut plus d’éclat qu’au début de ce siècle. François de Sales écrit en 1609 une « Introduction à la vie dévote », dans laquelle il propose à tous les laïcs l’idéal chrétien le plus exigeant. Mais cette exigence devait entraîner des manifestations suspectes : Pascal parle de ces chrétiens « qui ont plus de zèle que de science ». Et la dévotion va devenir pour certains un moyen de conquérir du pouvoir (cf. l’existence d’une compagnie secrète, la compgnie du Saint-Sacrement). Sous prétexte de surveiller l’observance des jeûnes et abstinences, on s’introduit dans « le gouvernement des grandes maisons » et cette situation de pouvoir est propice à la délation, ou au mouchardage. C’est d’ailleurs ce que dit Orgon à Cléante qui ne partage pas la même opinion que son beau-frère sur Tartuffe : « Vous vous attirerez quelque méchante affaire » (v. 317). Les dévots (du moins dans leurs excès) sont dangereux aux particuliers comme à l’État. Et même si les réunions non autorisées par le Roi sont interdites, leur activité souterraine se poursuit cf. second placet « La cabale s’est réveillée aux simples conjectures qu’ils (les dévots) ont pu avoir de la chose ».
À quel titre le (faux) dévot peut-il s’introduire dans une famille ? Les dévots peuvent être des laïcs , et ils peuvent très bien devenir ces directeurs de conscience qui à cette époque avaient coutume de conseiller ceux qu’ils dirigeaient (Mais il ne faut pas confondre pour autant un directeur de conscience avec « un confesseur »). Molière ne semble pas condamner cette pratique fréquente, mais c’est Orgon qui en use mal, lui qui ne respecte pas les deux règles prévues, avec raison, pour empêcher une soumission indue : d’une part le discernement dans le choix du directeur et d’autre part l’absence d’attachement du dirigé envers son directeur. Pourtant les réactions les plus hostiles se sont faites à cause de cette attaque contre le pouvoir du directeur de conscience, cf. un pamphlet de P. Roulès « Eloge du Roy très glorieux au monde ou Louis XIV le plus glorieux des rois du monde », où il est écrit que le moyen par lequel Tartuffe « va à ruiner la religion catholique, c’est en blâmant et jouant sa plus sainte pratique, qui est la conduite et la direction des âmes par de sages guides et conducteurs pieux ». Ainsi Tartuffe est-il un directeur qui, sous le manteau de l’humilité, exerce un pouvoir tyrannique sur une créature faible qui, pour asseoir sa propre autorité, préfère s’en remettre complètement à celle d’un autre.
Nous verrons qu’un des problèmes de la pièce est ce rapport complexe entre un être qui par nature détient le pouvoir (le Père) mais qui, incapable de l’exercer ou même d’assumer sa propre perversité, se soumet à un autre pour soumettre tous ceux avec qui il lui est donné de vivre. Une toute-puissance par délégation donc qui équivaut à une dépendance totale. Mais la pièce va montrer comment cette volonté de toute puissance de la part du parasite va être, sur le plan théâtral comme sur le plan psychologique, conduite à l’échec.
Le déroulement de l’intrigue
Acte I : 5 scènes (réparties entre scènes de mouvement, d’information, comiques, ou de débats d’idées), comme il y a 5 actes avec un parallélisme entre la scène 1 de l’acte I et le début de la scène 5 de l’acte V : l’une finit par la fuite de Madame Pernelle et l’autre commence par la fuite d’Orgon.. La scène la plus importante de l’acte I est la scène 4 où, d’emblée, Orgon marque son ridicule par son inquiétude exclusive pour Tartuffe, et montre son aveuglement en face de Cléante.
Acte II : très différent de tous les autres (se référer à l’histoire de la pièce). Il est uniquement consacré au problème du mariage de Mariane. Le conflit se noue dans cet acte, dont Dorine en est la vedette et qui est essentiellement composé d’une scène classique de dépit amoureux.
Le problème que pose cet acte, c’est précisément de le justifier par rapport à l’ensemble parce qu’il apparaît comme étranger au reste.
Acte III : on y voit l’arrivée, retardée jusque-là, de Tartuffe. La grande scène 3 est le sommet de la pièce, et entre la scène 3 et la scène 6 qui marque la réconciliation Orgon-Tartuffe, il se produit un retournement extraordinaire : non seulement Tartuffe reste le prétendant de Mariane, mais Damis est chassé et renié, et Orgon fait donation de ses biens à Tartuffe.
Acte IV : il est comme il se doit celui du rebondissement : pour tirer son mari de son aveuglement, Elmire tend un piège à Tartuffe (scène 5, le sommet de l’acte). Rebondissement, mais non dénouement puisque Tartuffe, quoique démasqué, est en possession de la maison, des biens, et des secrets politiques d’Orgon.
Acte V : Le dénouement sera un coup de théâtre : le triomphe de Tartuffe est de courte durée. L’Exempt au nom du Prince va l’arrêter. Le Prince est, à l’inverse d’Orgon, le Père tout puissant qui sait, lui, voir l’imposture au-delà du masque.
Pour une typologie des scènes, on peut classer l’ensemble (mis à part les scènes de transition) entre des scènes de groupe, des scènes d’idées, et des scènes d’affrontement.
On a pu dire que cette pièce était double dans la mesure où il y a deux intrigues : de l’acte I à l’acte III, le problème du mariage, et de l’acte III à l’acte V, l’imposture de Tartuffe. Mais le lien entre les deux est profond, puisque l’unique sujet de cette double intrigue est la destruction d’une amille, d’abord avec l’accord d’Orgon (il promet sa fille à Tartuffe) et ensuite sans son accord (Tartuffe séduit son épouse). Le sujet finalement peut se résumer à celui du débordement d’un personnage (Orgon) par sa passion (pour Tartuffe). Et la pièce progresse non comme la succession d’obstacles à surmonter (cf. la dramaturgie classique) mais comme un engrenage présentant des périls de plus en plus graves : six périls, d’abord sur le plan sentimental le mariage de Mariane avec Tartuffe (de II 1 à IV 1) et la séduction d’Elmire (actes III et IV) puis une nouvelle étape est marquée par deux périls financiers : Damis est deshérité, et Orgon fait la donation de ses biens à Tartuffe (scènes III 6 et III 7). Enfin, dernière étape : les périls politiques (la cassette et la prison). Ce qui est intéressant c’est cette progression, très moderne, car au départ, Tartuffe ne fait rien, il parle, critique, puis peu à peu ces paroles se transforment en actes, de plus en plus redoutables, puis catastrophiques, dans un développement graduel et imprévisible (à l’inverse des règles classiques).
Mais, au bout du compte le mariage contrarié comme la farce du cocuage sont des sujets factices. Ce qui compte, c’est que ces deux sujets sont reliés par le mouvement qui permet de passer de l’un à l’autre : de l’accord Orgon/Tartuffe, par lequel Tartuffe pourra consommer une femme que lui donne Orgon, au dépassement d’Orgon par Tartuffe qui cherche à consommer une femme qu’Orgon ne peut ni ne veut lui donner. La pièce raconte donc la libération de Tartuffe qui de parasite veut devenir le maître de maison, et la surprise douloureuse d’Orgon devant cette libération.
« La scène est à Paris dans la maison d’Orgon » (cf. Ferreyrolles)
Si la scène est à Paris, les allusions au lieu où s’ébattent les personnages sont si fréquentes qu’elles impriment un sens à la pièce. Le décor représente le salon parisien d’un riche bourgeois. Une notice de 1678 précise : « deux fauteuils, une table, un tapis dessus ; deux flambeaux, une batte » (Elmire et Tartuffe s’assoiront dans les deux fauteuils, les flambeaux seront allumés à la fin de la pièce, et du jour ; quant à la batte (le bâton) elle marque la présence de la farce comme horizon.) Une porte sépare ce salon du « petit cabinet » où se cache Damis, une autre mène aux étages, et une troisième donne sur la galerie ( c’est par cette porte que Damis sera chassé, et c’est celle qu’Elmire demande à Tartuffe de fermer pour lui faire ses confidences (cf. v. 1389) puis d’ouvrir (v. 1521) pour échapper à ses assauts.
Or ce lieu est l’enjeu des manœuvres de Tartuffe ; l’adverbe « céans » si souvent utilisé renvoie presque toujours à un rapport de maîtrise (cf. v. 45, 62, 476, 1554). La lutte dans cette pièce s’ordonne autour de l’occupation du terrain : en tant que parasite, Tartuffe est le dehors dedans : il s’agit s’un organisme (présence capitale de la famille, représentée par la maison) parasité par un microbe, et la famille, contre son chef, ne tend qu’à l’expulsion de l’intrus tandis qu’en sens inverse, Orgon fait tout pour le retenir. Quand Tartuffe sera démasqué, Orgon lui dira : « Il faut, tout sur le champ, sortir de la maison » (v. 1556)et Tartuffe qui pense s’être approprié les lieux lui répliquera « C’est à vous d’en sortir ». Donc le problème est lié à la présence sur la scène : qui va rester sur scène ? et il est spécifiquement théâtral. De même, et bien avant dans la grande scène avec Damis, et Tartuffe, la présence de l’un est exclusive de l’autre : « S’il rentre céans, c’est à moi d’en sortir » dit Tartuffe de Damis (v. 1208).
Ainsi pour le parasite, comme pour son hôte, la plus grande catastrophe est de « vider » (1749) les lieux. Métonymiquement enjeu de la pièce, le lieu – la scène- est aussi métaphorique de la maison d’Orgon, il représente la famille d’Orgon.
La famille
Car cette famille apparaît tout entière plusieurs fois sur scène, dès le lever de rideau, puis au début de l’acte IV, enfin dans l’acte V. Et elle y apparaît comme un bloc, un être collectif vivant, un groupe que madame Pernelle désigne par « eux ». C’est un organisme vivant qui représente un ordre à l’intérieur duquel se développe, comme un germe de destruction, le drame Orgon/Tartuffe. Cet ordre représente la norme de la pièce, ce qui veut dire que les défenseurs de cet ordre sont pris au sérieux et ne provoquent jamais le rire contre eux. Une forme donc traditionnelle, plus qu’une réalité incarnée puisque Elmire n’est pas la mère de Mariane et de Damis, mais une forme qui est un modèle raisonnable, conforme aux préceptes de la religion.
Et c’est par rapport à cette famille, et à cette norme, qu’il faut envisager le couple Orgon/Tartuffe et problématiser leurs relations.
4. Le Mal dans Tartuffe
Tartuffe est ce parasite qui infecte cet organisme qu’est la famille, avec cette caractéristique que c’est le chef de famille qui volontairement l’a introduit et qui l’aide en définitive à étendre son pouvoir sur cet organisme. Tartuffe, c’est le mal en l’homme, ici, c’est la passion d’Orgon, comme l’or est le mal de l’avare ou la maladie celui d’Argan. Qu’est-ce que le mal dans la pièce ? Un principe de désordre dans issue, d’une part, et la volonté d’en rester aux apparences de l’autre. La première définition met en jeu le couple « honnêteté, raison/passion » et la seconde, le couple vérité/apparence ou personne/masque.
Raison et passion
Nous avons évoqué cet aspect raisonnable de la norme-famille. Au contraire le rapport Tartuffe/Orgon est un rapport d’amour. Le comportement de Tartuffe est sensuel, c’est un être charnel (c’est tout son problème du reste : sa vérité ne colle vraiment pas au masque qu’il s’est choisi). Quant à Orgon, c’est un rapport quasi d’amour qui le lie à Tartuffe, celui qui lui permet de vivre (avant d’être dévoré) cf. les vers de Dorine 189 sq. Tartuffe a satisfait son besoin de « Ciel », comme son besoin de s’évader de son rôle de paterfamilias. C’est ce qui explique la paix profonde d’Orgon (vers 273), plein, repu de Tartuffe. Donc un personnage à valeur féminine dans la mesure où il choisit Tartuffe pour être possédé par lui. Ainsi par rapport à la norme-raison, soudain, c’est la passion, le bouleversement d’une aventure totalitaire : aventure destructrice de cette norme justement, mais destructrice moins de l’extérieur (pourtant la famille est détruite, le fils déshérité etc.) que du fait d’une contradiction interne, dans la mesure où la norme, définie une fois pour toutes, impose l’autorité du chef de famille. Et de fait la révolte de tous se fait pour rétablir l’autorité d’Orgon (qui laisse Tartuffe faire la loi chez lui) : il n’y a pas de mutinerie contre Orgon (cf. l’obéissance de Mariane) car tous sont respectueux de l’ordre établi : il s’agit non de résister à Orgon mais de le convaincre de retrouver son autorité. Ainsi la contradiction est la suivante : l’ordre étant garanti par la personne du chef, si cette personne se trompe, se révolter contre son erreur, c’est se révolter contre l’ordre, mais ne pas se révolter, c’est se faire complice d’une erreur qui met en danger cet ordre. Donc la seule solution, c’est sauver la Forme, donc qu’Orgon reste père de famille.
Cette situation, qui serait inextricable dans l’univers de la tragédie, ne l’est pas dans celui de la comédie, univers optimiste où le dénouement va faire intervenir, pour régler les désordres de cette famille, un Prince lucide et sage : au-dessus de l’ordre familial se développe donc le désordre du chef de famille, au-dessus de qui règne l’ordre du Prince. Coincé entre deux ordres, le mal-passion fait le sujet de la pièce, qui montre comment l’homme vit avec lui, comment ce mal le dépasse et le dévore. Mais en même temps, ce mal-passion, s’opposant à la Norme-Raison-Ordre devient profondément ridicule, dans la mesure où le ridicule est précisément la « déraison » apparente de celui qui est « hors norme » (cf. les Précieuses ridicules par exemple).
Le masque et la personne
Mais si le mal est Tartuffe, on a compris qu’il était comme « appelé » par ce dont Orgon ressent le manque et qu’il veut satisfaire. Théâtralement parlant, le mal est donc moins dans ce personnage que dans le rôle qu’Orgon l’oblige à jouer. En choisissant Tartuffe, en découvrant cet homme qui lui convient si bien, il le crée en quelque sorte pour nourrir sa passion. L’existence de Tartuffe en tant que dévot est une création d’Orgon, si bien que Tartuffe ne parviendra plus à échapper à cette définition, même lorsqu’il le désirera (voir les vers 1091 sq.). En face d’Orgon, Tartuffe n’est plus le maître de sa signification : « Son tout, son héros » dit Dorine. Ainsi Orgon maintient par tous les moyens de la mauvaise foi Tartuffe dans sa situation dominatrice parce qu’il a besoin d’être dominé par lui ; et ce sont les autres, parce qu’ils refusent d’accepter ce système parfait et vicieux, qui vont provoquer les ennuis d’Orgon, qui précisément voudrait que, comme Tartuffe, ils lui renvoient l’image qu’il attend d’eux. Le mal d’Orgon est donc, de façon générale, d’obliger les autres à coïncider avec l’image qu’il leur impose cf. v. 450 : « Pourquoi me faire dire une telle imposture ? » dit Mariane « Mais je veux que cela soit vérité » lui répond Orgon. La tyrannie d’Orgon est de figer son entourage dans des rôles qui ne conviennent pas à leur nature, dans une comédie qui serait son idéal. Orgon est un créateur fou qui veut faire disparaître l’être au profit d’un paraître qui lui agrée.
Mais ce à quoi nous assistons, c’est la revanche de la vérité sur les apparences, de l’être sur le paraître. Ainsi peut-on lire la pièce selon l’évolution du rapport être-paraître ou masque/personne chez Tartuffe. Au départ, un hypocrite, masque choisi pour plaire à Orgon, puis un masque difficile à enlever avec Elmire, ensuite un masque enlevé, mais Orgon n’y croit pas, enfin un masque dénoncé par l’Exempt qui montre la vérité du personnage : ainsi un trajet du masque à la personne, ou un comédien auquel on ne croit plus : toute la pièce à cet égard est une réflexion sur le comédien, sur les rapports masque/personne, parce que le héros est un hypocrite, c’est-à-dire un « acteur » (sens du terme en grec : exactement, celui qui donne la réplique au théâtre), et de ce sens, on passe à celui d’hypocrite cf. Saint Augustin : « Les hypocrites sont des simulateurs en ce qu’ils parlent le langage d’un autre, comme cela se passe au théâtre. En effet, celui qui joue le rôle d’Agamemnon… n’est pas en vérité le personnage, mais il fait semblant de l’être, et on l’appelle « comédien » (hypocrita). De même dans l’Église et la vie en général, quiconque veut se faire passer pour ce qu’il n’est pas est un « hypocrite ». Dans le cas de Tartuffe, c’est non seulement l’acteur mais le personnage qui est « hypocrite ». Mais la différence, c’est que l’acteur ne trompe personne (fiction de la représentation reconnue), alors que Tartuffe veut faire passer la fiction pour la réalité. Mais sur le plan scénique, c’est plus subtil : un acteur joue un autre acteur, et alors que les acteurs n’ont qu’un public, Tartuffe, lui, en a deux, le public et les autres personnages (sauf Orgon et Madame Pernelle). Ainsi, chaque fois qu’il est sur scène, il installe le théâtre dans le théâtre (et même le suscite, puisque Elmire joue pour le démasquer). Et son jeu ne s’interrompt pas puisque, quand il est démasqué, il persévère dans son rôle.
Comment dans ces conditions savons-nous qu’il joue ? C’est là une question capitale ; s’il est impossible de le savoir, cela veut dire qu’il ne peut pas représenter l’hypocrisie au théâtre, donc, que sur le plan des apparences, il n’y a aucune différence entre un vrai et un faux dévot (et on comprend la querelle soulevée contre Molière). Or jamais Tartuffe n’a des apartés ou des monologues où il dit qu’il joue. Comment le savons-nous ? Par les autres personnages qui le disent pour lui : « Tout son art, croyez-moi, n’est rien qu’hypocrisie » dit Dorine (v. 70) (dont la parole est plus crédible que celle de madame Pernelle). En quoi consiste cet « art » ? Celui du comédien justement (cf. vers 359-366) dans lesquels Cléante décrit les faux dévots (posture, scène, maquillage, rétribution) .
L’hypocrite au théâtre est un mensonge dénoncé par les autres personnages mais surtout, et on va comprendre pourquoi on est dans une comédie qui fait rire, parce que Tartuffe joue mal à l’hypocrite (contrairement à l’Onuphre des Caractères de La Bruyère). Il en fait trop, ou pas assez (par ex. dans sa déclaration à Elmire, quand son être véritable déborde de son masque qui le gêne) : il est incapable de garder la bonne distance du comédien par rapport à son personnage. C’est pourquoi il est comique, en tant que mauvais comédien qui ne sait pas gérer cette distance trop flagrante entre l’ascète détaché du monde et le sensuel débauché. Il manifestera donc une austérité gloutonne, une dévotion…paillarde etc…
Parce que Tartuffe ne sait pas faire coïncider exactement le masque et a personne, la pièce, d’une part fait rire, et d’autre part ne s’attaque pas à la dévotion. C’est ce que dit Molière lui-même.
Dans cette comédie, on peut dire en conclusion qu’il y a finalement deux coupables, Orgon d’abord, parce qu’il refuse et la réalité (la chair même de Tartuffe, qu’il transfigure) et la Norme consacrée, voulant imposer un nouvel ordre fantôme qui nie cette réalité vitale de Tartuffe ; le second coupable est Tartuffe qui, lui, reconnaît (trop) la chair, la vie mais qui s’abrite (mal) sous cette fausse apparence de dévot. Autrement dit, l’un impose une fausse apparence à la réalité pour ne plus la voir, et l’autre s’abrite sous une fausse apparence pour mieux jouir de la réalité. Un jeu de masques dont on voit le caractère théâtral (cf. toutes les scènes au second degré où une partie des personnages est spectatrice de son jeu), et qui devient une image de la comédie de la vie : un conflit entre les forces primaires de l’homme et les formes-masques qu’il invente pour endiguer (Orgon) ou libérer (Tartuffe) ces forces.
Et s’il y a comédie, et non tragédie, ce n’est pas que l’homme soit guéri (nous verrons qu’Orgon reste toujours dans les apparences ; chez Molière, la nature humaine est stable), mais c’est que, comme dit Ch. Mauron, l’univers est réversible : la présence du Prince garantit le triomphe de la Norme, un moment malmenée. Une comédie enfin, parce que Louis XIV est le protecteur souverain de Molière, c’est-à-dire que la Norme n’est jamais contestée (ce qui ne sera plus le cas dans les grands comédie suivantes).