La Fontaine humaniste

La présente livraison du Fablier constitue la première partie des Actes de notre quatrième Colloque international consacré à “ La Fontaine et l’héritage de l’Europe humaniste ”. On se souvient que la précédente manifestation organisée par notre Société et publiée par la revue en 1999 portait sur “ La Fontaine et le Moyen Âge ”. Si l’évidence de la succession chronologique invite à considérer cette nouvelle publication comme la suite de la précédente, il serait illusoire, néanmoins, de penser qu’elle s’inscrit dans son immédiate continuité. Avec le Moyen Âge, les liens du Grand Siècle sont tissés de méfiance et de relative ignorance. Ceux de La Fontaine, pour être par exception en son temps un peu plus étroits, n’en demeurent pas moins dans une proximité inégale et assez trompeuse. Quelque lien que les Fables entretiennent avec les Ysopets et les Contes avec les Novelle, sinon avec les fabliaux, l’esprit et la lettre démentent le plus souvent l’illusion d’une plongée directe du poète dans la culture complexe d’un temps où le livre n’était pas imprimé, la langue vernaculaire pas fixée, et dont les formes de la sensibilité et de l’imagination n’étaient pas familières à un contemporain de Louis XIV, même profondément cultivé et grand liseur. Non que le XVIIe siècle ait ignoré le Moyen Âge ; mais il le tenait volontiers à distance de curiosité exotique et de médiation prudente, propice aux décalages et aux approximations. Il est donc assez naturel que les études publiées dans notre n° 11 se soient orientées vers le parallèle, faute que puissent être établies, entre La Fontaine et les clercs et poètes médiévaux, des filiations certaines au milieu d’un buissonnement de relais et de bifurcations qui interdisent le plus souvent de démêler si une similitude signale une imitation, si une rencontre révèle une source.

Il en va tout autrement de la Renaissance. Par la culture et l’imagination, la langue et la pensée, par la conception du monde et l’organisation de la société, par les références spontanées et apprises, les questions posées et les réponses apportées, le XVIIe siècle, jusqu’en son second tiers inclus, demeure dans l’immédiate continuité de l’Humanisme, dans l’orbite du vaste mouvement intellectuel, esthétique et moral impulsé par celui-ci. Si l’on a pu dire que la Révolution française a duré de 1789 à 1917, de même et plus encore paraît-il évident que l’Europe humaniste façonnée par les intuitions lumineuses de l’Italie du Quattrocento aura perpétué l’essentiel de ses certitudes et de ses doutes, la réalité de son empire sur les conduites et de son emprise sur les esprits, jusqu’à la période de crise de conscience d’où émergeront les Lumières nouvelles. Tant que les clercs y parlent couramment et majoritairement latin et avant que le français ne supplante cette suzeraineté de l’antique, un même imaginaire, un même corps de règles et de conduites, un même ensemble de préceptes explicites et de réflexes obligés continuent pour l’essentiel de gouverner en Europe occidentale les esprits et les âmes, situant dans la familiarité d’un cousinage à peine distendu l’humaniste et l’honnête homme. Le principe qui organisait ce corps de convictions, d’actions et d’imagination tient à l’équilibre d’une tension assumée entre l’appel au renouveau, impulsé par de ce que l’on appelé les “ grandes découvertes ”, qui élargissent l’espace, repoussent les limites du cosmos, et le retour, mieux le recours aux Anciens, par lesquels passe la gestion et la digestion de ces renouvellements, déterminant une conception rétroactive du temps et une absorption du progrès par l’Histoire, induisant une résorption de l’idée de progrès, qui n’était pas alors inconnue, dans l’esprit d’archéologie, qui en modulait assez curieusement la conception pour la rendre méconnaissable. Du XVe au XVIIe siècle, les découvertes scientifiques renouvelant la connaissance du microcosme et du macrocosme dans l’ordre anatomique, géographique ou astronomique, sont recueillies dans le creuset des savoirs anciens avec lesquels elles fusionnent selon un processus d’interprétation et de conglomération érudites dont le principe est l’adhésion harmonieuse du neuf à l’ancien, l’addition désamorçant la contradiction. Réciproquement, la référence aux Anciens procède d’un renouveau philologique, critique et herméneutique qui associe la foi dans les enseignements des deux antiquités, chrétienne et païenne, au renouveau des savoirs, et baigne le renouveau des savoirs dans l’eau baptismale ou lustrale de la révélation offerte par l’ancienne accointance avec la Nature ou avec Dieu, perdue sous les repeints qui ont terni son éclat premier.

En ce sens, l’équilibre tendu de la pensée humaniste procède d’un esprit que l’on pourrait dire, en un mot, de “ réforme ”. La plus visible expression en est bien sûr le tremblement de terre (et du Ciel) nommé justement “ la Réforme ”, qui scinde l’Europe chrétienne et politique dans la seconde moitié du XVIe siècle. Le phénomène, loin de détruire l’esprit de Renaissance, en accomplit en réalité le principe. Il le fait pourtant sous une forme — la rupture — qui dissone avec les principes de l’Humanisme. Mais cette brutalité est imputable à des attitudes étrangères à l’esprit de la Renaissance : la résistance de l’Église romaine, inscrite dans une conception et une pratique du pouvoir pontifical demeurée féodale et seigneuriale ; et la radicalité des deux grands prédicateurs du renouveau, qui modèlent leur réplique sur celle de la partie adverse. En ce sens, la véritable réforme d’esprit humaniste est bien mieux représentée par la plus souple inspiration de l’évangélisme, par Érasme plus que par Luther et Calvin. Quoi qu’il en soit, la brutalité de sa forme ne doit pas faire méconnaître la nature du mouvement : le principe de réforme, né d’une redécouverte archéologique de la culture antique, et le mouvement de la Réforme, fondée sur le retour au texte des Écritures, se rattachent à l’équilibre humaniste, au principe de transformation modérée du présent par le détour et avec la caution du passé revisité pour éclairer à sa lumière et fusionner avec lui les promesses d’avenir contenues dans les découvertes, les révisions, les intuitions nouvelles. L’un des derniers épisodes de cette ardente dispute, la Révocation de l’Édit de Nantes, s’inscrit et inscrit la seconde moitié du XVIIe siècle encore dans le cadre de ces tensions dont les premiers acteurs, les réformateurs Wyclif, Hus ou Savonarole, avaient balbutié le premier discours trois siècles plus tôt : par quoi se trouvent définies les frontières chronologiques de l’Humanisme européen. C’est un protestant français exilé aux Pays-Bas peu de temps avant la Révocation, Pierre Bayle, qui publiera là-bas, à l’extrême fin du XVIIe siècle, l’un des premier manifestes de la pensée nouvelle, son Dictionnaire justement qualifié de critique : relais symbolique entre deux phases de l’histoire intellectuelle de l’Europe, entre l’ère de l’Humanisme et l’âge de la Critique. Dans la même période se rompt, en France, l’harmonieuse combinaison entre esprit “ ancien ” et “ moderne ” qui avait constitué l’invariant majeur de l’époque humaniste : l’éclosion d’un conflit, d’une “ querelle ” des Anciens et des Modernes, en lieu et place de l’émulation régulée et de la synthèse dynamique qui avaient prévalu depuis le Quattrocento et son retour à l’antique, marque là aussi le tournant décisif, la rupture avec l’esprit de Renaissance, par la substitution du choix exclusif au compromis harmonieux.^ƒ

Certes, le XVIIe siècle fut marqué tout au long de son déroulement, on ne saurait le nier, par les premières manifestations d’un adieu à l’esprit humaniste. C’est pourquoi on l’associe plus volontiers à celui qui le suit qu’à celui qui le précède, pour embrasser les deux cents ans qui vont de la fin des Guerres de religion à la Révolution française sous le signe du rationalisme éclairé. Nous ne nous rangeons pas à cette opinion, nous ne privilégions pas cette scansion : les facteurs de continuité avec l’Humanisme nous paraissent plus forts que les principes de rupture durant toute la période, l’époque de La Fontaine incluse. Nous ne méconnaissons pas la puissance du modèle qui suppose une cassure du “ socle épistémologique ” entre les siècles de l’accumulation exégétique et ceux de la raison critique. Mais cette unité entre l’âge baroque, l’époque classique et le siècle des Lumières voués au culte de la déesse Raison et de son corollaire formel, le modèle de la représentation, substitué à celui de la similitude, procède d’une lecture peut-être trop “ hexagonale ” de l’histoire de la pensée, d’une optique gouvernée par l’imperium vraisemblablement trop exclusif de la philosophie et de l’épistémologie. S’il fallait décidément dégager une spécificité des décennies baroques et classiques, plutôt que l’avènement de la raison et de la représentation, deux intuitions moins formelles, moins abstraites, nous paraîtraient, à tout prendre, y avoir annoncé le divorce promis (mais encore remis à plusieurs décennies) avec le génie de la Renaissance. D’abord, l’affirmation d’un progrès par rupture dans l’ordre de la connaissance, qui transfigure la conception du temps en abandonnant le principe de fonder tout renouveau sur la leçon des autorités antiques et anciennes. Ensuite, plus complexe qu’une simple promulgation de l’athéisme par les libertins érudits, un déplacement des frontières de la croyance, qui substitue à la double scission qui partageait le système des certitudes à la Renaissance — scission historique (entre paganisme et christianisme) et scission dogmatique (entre catholiques et protestants), — une autre répartition privilégiant d’autres lignes de partage : un partage géographique, qui oppose désormais le christianisme aux formes extra-européennes de la croyance, moyenne- et extrême-orientales ; et un partage entre l’idée même de religion et sa négation, sous les espèces, pour l’instant interchangeables, du déisme ou de l’athéisme. On sait comment, par parenthèse, un nouveau déplacement situera la frontière discriminante, pour le XIXe siècle, dans sa seconde moitié du moins, entre la foi et la libre-pensée, sur ce point-ci, et entre la science et les humanités, sur l’autre.

Pour le XVIIe, l’idée de progrès radical que l’on rapporte trop communément au rationalisme en l’associant à la démarche du seul Descartes et à l’arbre des connaissances enraciné par les Principia philosophiæ dans le sol vierge de la conscience auto-référentielle, trouve aussi son expression, il faut s’en souvenir, dans le projet empirique d’Advancement of Learning baconien. C’est une manière de rappeler que l’expérience jouera à jeu égal avec la raison comme principe du “ progrès ” tel que l’entend l’âge des Lumières, c’est-à-dire comme résolution de la tension entre une découverte avérée et un savoir révéré sous la forme de la rupture : l’idée de  progrès suppose qu’une dialectique de la vérité et de l’erreur se substitue à un dialogue de la nouveauté et de l’acquis. En quoi l’idée de révolution, et surtout son complément intellectuel, celle de constitution, entendue au sens large d’institution d’un contrat de rupture et de renouveau radical entre citoyens d’une république, celle des hommes ou celle des savoirs, correspondent pour l’ère nouvelle inaugurée par le XVIIIe siècle à l’idée de réforme pour l’Humanisme. Paradoxalement, le despotisme éclairé en constitue la promesse, même si c’est sous la forme d’une réaction prématurée. Il se définit en tout cas comme compatriote de l’idée de progrès, par opposition à la monarchie arbitrale, caractéristique, elle, de l’idéal humaniste. L’absolutisme Bourbon qui fait relais entre les deux conceptions ne saurait être qu’abusivement confondu avec le despotisme éclairé : l’idée de son pouvoir que se fait Louis XIV et que suggèrent ses Mémoires pour le Dauphin se rattache davantage au bene placuit, au bon plaisir selon François Ier, qu’à la raison d’État selon Robespierre et Napoléon. Plus significatif encore, son descendant Louis XVI, débonnaire par tempérament, exerça un imperium d’essence sinon de nature bien plus autoritaire et personnelle que le Roi-Soleil, qui sans aucun doute en aurait eu davantage le caractère et l’étoffe, mais prématurément.

Quant à la transformation du débat religieux, les prémices qu’en esquisse le mouvement de pensée qu’on a baptisé libertinage érudit procèdent encore de cet esprit de synthèse et de rétroaction caractéristique de l’Humanisme, dont l’inspiration anime le syncrétisme étrange de théories mitigées comme l’épicurisme chrétien, et procède de modèles et de références empruntés à des penseurs hautement représentatifs de la polymathie humaniste, les Bruno, les Campanella, les Paracelse, à tout prendre plus proches de Lulle que de Voltaire, plus proches de la cosmologie hermétique que de l’encyclopédisme critique. Face à quoi, tout au long du XVIIe siècle, un augustinisme mêlé étend son emprise sur bonne part de la théologie et de l’éthique, professé conjointement par les exégètes de la foi, les législateurs et les observateurs des mœurs, esquissant une passerelle inavouée entre un catholicisme rigoureux et certains dogmes de la Réforme, au cœur d’un débat qui, de la conversion d’Henri IV à la Révocation de l’Édit de Nantes en passant par les conflits de Richelieu avec les Protestants de l’intérieur et de Louis XIV avec les Provinces-Unies, continue de dessiner la ligne de partage majeure du siècle. Enfin, la Société de Jésus constitue, de l’Ancien ou Nouveau Monde, de l’Occident à l’Orient, de la cour à la ville, du XVIe siècle (1540) jusqu’au second tiers du XVIIIe même (1773), l’emblème de la perpétuation des valeurs et vertus de la Renaissance au cœur d’un âge baroque dont l’art, la sensibilité, l’éloquence et le modèle de perfection morale et sociale sont plus que marqués, véritablement modelés par l’esthétique jésuite.

Sans méconnaître ni réduire les infléchissements qu’apportent à cette continuité les ébranlements additionnés de l’édifice des savoirs sans cesse remis en question par des découvertes nouvelles, ou les modifications subies par l’imaginaire et la sensibilité que les vagues baroque et maniériste emportent, par rapport à la culture humaniste stricto sensu dans un élan nouveau vers des formes et des régulations marquées par une ambition de modernité hardie sinon tapageuse, on notera que la réaction française en forme d’exception constituée par les décennies “ classiques ” peut être envisagée comme une réaction dernière, mais combien rayonnante, de la Renaissance, survenue au milieu du XVIIe siècle. Filtrant le meilleur de l’héritage humaniste dans l’étamine de la Raison et rapportant ses choix éclairés à la Nature, le classicisme français figure le dernier exemple de ces tensions entre l’esprit de prospection et le principe de référence au passé qui, depuis le Quattrocento, avaient trouvé leur résolution dans le cadre intellectuel de la translatio studii, dans l’esprit de l’imitation fécondante des Anciens, sous la gouverne d’une esthétique de la mimèsis équilibrant la représentation et l’idéalisation du réel, et sous juridiction d’une ars poetica conforme à la distribution des genres et à la régulation des formes définies, pour l’essentiel, par la poétique antique : tous arbitrages reçus par les contemporains de La Fontaine et avoués par lui.

Le pari lancé par Marc Fumaroli, dans Le Poète et le prince, de peindre La Fontaine en héritier de la Renaissance, procède de l’intuition de cette continuité ; continuité sinueuse sans doute, mais sans rupture néanmoins ; continuité problématique assurément, mais sans contestation possible de son principe, pourvu que l’on y consente la pondération et les nuances appelées par toute généralisation. Et les actes des deux journées de colloque dont la première trouve ici son aboutissement écrit n’ont pas démenti cette proposition. Pour en résumer le projet, disons que cette perspective supposait que la relation entre La Fontaine et l’Europe humaniste s’était inscrite dans une logique de médiation plus peut-être que d’immédiate assimilation. Certes, l’étude de l’imitation directe par rapprochement d’auteurs ou d’ouvrages vaut toujours d’être menée, avec l’espoir de démêler ce que La Fontaine doit à tel poète, à telte œuvre de la Renaissance. L’on peut aussi mettre en parallèle son œuvre ou telle de ses pièces avec celles d’un écrivain ou de plusieurs écrivains des XVe ou XVIe siècles, pour une comparaison de leurs manières, hors de toute hypothèse d’influence ou de filiation. Mais l’optique définie dans les pages qui précèdent suggérait d’ajouter à ces méthodes attendues les diverses modulations d’une lecture restituant une conversation plus complexe, à trois devisants : l’œuvre et le monde littéraire de La Fontaine, d’une part ; l’univers humaniste auquel il se rattache par l’esprit, tout en s’en distinguant par l’époque, d’autre part ; enfin leur commune référence, l’Antiquité, source de leur inspiration et pourvoyeuse de leurs modèles. Cette conception trilogique suppose une plus grande diversité d’approches encore que le jeu du parallèle et de l’imitation terme à terme.

D’abord, et de manière globale, on peut s’attacher à montrer comment l’Humanisme a instruit et modelé par l’exemple l’accointance du poète, et singulièrement du fabuliste, avec le vivier poétique et moral des Anciens dans lequel il va puiser sa nourriture vivifiante, selon une méthode redéfinie, brevetée et pratiquée par la Renaissance. Étudier cette médiation, c’est mettre en lumière comment La Fontaine alla vers Ésope à la manière et à l’instar d’un Marot ou d’un Rabelais ; c’est mettre en relation deux démarches d’appropriation, la seconde s’inspirant de l’exemple illustre et des réussites les plus assurées de la première : c’est établir une filiation d’esprit et de méthode.

D’un autre côté, on observera que par là même il était loisible à un poète du milieu du XVIIe siècle d’utiliser le truchement commode de ces héritiers de l’Antiquité si proches de lui par l’esprit et le tour, pour leur emprunter la manne qu’ils avaient eux-mêmes reçue des Anciens et pétrie à leur manière : les imitant, La Fontaine se trouvait imiter médiatement, à travers eux et à moindres frais, les modèles premiers enveloppés dans l’écrin d’une langue difficile ou placés à distance immémoriale de goût et de manière. Il s’agit alors pour l’historien de montrer que notre fabuliste a lu Ésope ou Phèdre à travers les adaptations qu’en offraient un Marot ou un Rabelais, ou encore, mezzo voce, un Abstémius ou un Nevelet ; comment il pouvait user de leur libre appropriation sans nécessairement remonter aux originaux : c’est alors analyser une imitation directe.

La continuité et la distance conjuguant leurs effets contradictoires entre la Renaissance et le Grand Siècle, cette ambiguïté suggère aussi — variante de la méthode précédente, — de reconsidérer et d’évaluer toujours plus exactement, en profitant de l’exemple offert par La Fontaine, le rôle de passeur joué par l’étape humaniste dans la transmission de l’héritage antique à nos écrivains classiques : c’est reprendre alors, à l’occasion du dialogue entre La Fontaine et la Renaissance, l’histoire des grandes entreprises de collation des sources, de récolement et d’établissement des textes anciens par les savants bibliophiles des XVe et XVIIe siècles, aboutissant à ces sommes où les poètes modernes pouvaient puiser la matière de leurs imitations infidèles. C’est une invitation à revenir, par exemple, sur l’histoire de l’édition aldine ou de l’édition Estienne des fables ésopiques, et sur les innombrables et moindres témoins de cet indispensable travail de mémoire accompli dans les bibliothèques, les cabinets et les imprimeries de l’Humanisme européen : une invitation à rétablir les conditions d’une transmission savante.

Une autre approche encore est possible : les nuances qu’apportent à la proximité d’esprit le passage du temps, l’évolution du goût et les inflexions de la mode, autorisent en effet, et même invitent l’analyste moderne à comparer la manière dont s’effectue la référence et se pratique l’adaptation chez les poètes de la Renaissance et chez notre fabuliste ; à mesurer par soustraction les différences et le renouvellement de l’appropriation, la pondération des équilibres ménagés par chaque époque, chaque auteur, chaque ouvrage, entre la fidélité à l’antique et l’impératif de l’actualité, de la mode, du nouveau — n’en fût-il plus au monde. C’est comparer la manière dont Marot rime Ésope, ou Ronsard le mythe d’Adonis, avec l’adaptation qu’en offre La Fontaine : méthode de la comparaison critique.

Enfin, puisque aussi bien les similitudes d’esprit, d’ambition et de réalisation intellectuelles n’effacent qu’à demi la distance qui se creuse, quoi qu’il en soit, entre les âges ; et que cette situation de proximité, lorsqu’elle est ressentie et assumée par les proches héritiers d’une époque riche et vivifiante, aiguise chez eux tout en la rendant d’autant plus complexe et malaisée, une exigence de différenciation, la quête d’une identité affirmée et affichée ; pour ces motifs, on peut s’interroger sur ce mélange de distance critique acérée et de propension aux illusions d’optique, aux ambiguïtés d’analyse et de position, aux approximations et aux aveuglements de jugement que leur familiarité avec l’Humanisme d’hier inspira aux Classiques. Ce qui dessine une autre approche, ce qui impose une autre exigence à l’exégète de la création lafontainienne considérée dans ses relations compliquées avec l’héritage humaniste : c’est de soumettre à une évaluation objective et démystificatrice l’image que le fabuliste se fit, que son temps se faisait, de cette Renaissance si proche et pourtant distincte d’eux. C’est, à la faveur des références faites par lui et par ses contemporains au badinage marotique ou à la verve rabelaisienne, par exemple, départir ce qui relève de la lecture et de l’a priori, de la réalité critique et du mythe collectif, dans l’appréciation de Marot ou de Rabelais. C’est déceler les ambiguïtés d’une médiation par l’image et le mythe, troublant une relation de transparence illusoire.

Les huit études réunies par cette première livraison de notre colloque se répartissent entre ces diverses approches, combinant parfois plusieurs d’entre elles. Leur classement, disons-le tout de suite, ne coïncide pas exactement avec le programme des débats que le lecteur retrouvera dans les dernières pages de la présente publication, sous la rubrique des “ Nouvelles et documents ”. L’organisateur propose et prévoit, au vu des titres qu’on lui a soumis, le contenu des communications annoncées ; chaque conférencier dispose, ou plutôt se soumet aux injonctions du sujet qu’il avait prédéfini selon certaines intuitions qui sont ou ne sont pas confirmées par le développement parfois inattendu, toujours capricieux, de ses recherches et de leur exposition ; à charge pour l’éditeur des Actes de refondre partiellement son projet initial et de composer au mieux le bouquet des contributions qu’il a reçues. Celui que l’on va découvrir dans les pages qui suivent se décompose en deux parties. La première, sous le titre “ Fécondité et ambiguïté de la filiation humaniste ”, est consacrée aux interrogations et aux débats que suscite la complexité des relations entre la production poétique de la Renaissance et l’œuvre de La Fontaine. C’est la partie “ problématique ” du colloque, c’est le lieu où se révèlent les questions posées par l’image incertaine d’“ héritage ” qui lui a servi de titre généreux et confus. Cette révélation, on le notera, ne prend pas dans ces quatre premières communications une forme théorique et abstraite, mais s’effectue dans le flux concret et coloré de l’analyse et de l’illustration, dans le mouvement d’élucidation de tel ou tel texte de notre poète replacé dans l’optique de sa filiation (?) humaniste : si chaque article offre, certes, un exemple des modes de relation que l’on vient d’énumérer, révèle l’ambiguïté et la variété des connivences entre le génie de l’Humanisme et la création lafontainienne, c’est cependant de manière presque implicite, et sur le mode de l’étude littéraire.

Louis van Delft et Jean-Charles Monferran, dont les deux articles ouvrent le recueil, réfèrent leurs analyses respectivement à Lucien et à Marot. Le premier révèle la permanence d’une image : celle de la comédie humaine, de la “ comédie à cent actes divers ”, déjà formulée et modulée par Lucien, cent fois reprise par la Renaissance, en un temps si favorable à la prospérité du “ lucianisme ”. En la replaçant dans le riche contexte de la théâtralité universelle, en restituant à son expression métaphorique l’horizon intellectuel et imaginaire, savant et moral sur lequel elle se détache et qu’il a si finement analysé dans sa présentation de La Bruyère en spectateur de son temps ou dans son étude des relations entre Littérature et anthropologie… à l’âge classique², Louis van Delft illustre le mixte de filiation réelle et de médiation trompeuse que la Renaissance interpose entre l’Antiquité et l’époque de La Fontaine, entre l’une des références implicites, emblématiques, du sourire lafontainien, et la réalité de l’œuvre antique où ce rictus devenu légendaire s’était effectivement dessiné. Pour qui sait, avec l’aide éclairante des ouvrages de Louis van Delft évoqués, pratiquer la subtile distinction et rétablir la discrète évolution du “ théâtre du monde ” au “ spectacle du monde ”, l’étape humaniste de la filiation lucianique qui mène à la préface des Fables et à leur épanouissement en dramaturgie plaisante et satirique, révèle la fécondité et la trompeuse ambiguïté du filtre interposé par la Renaissance entre les Anciens et les contemporains de Louis XIV : c’est la même et une autre chose, un Lucien véritable et néanmoins adapté, modifié, mythifié, que la comédie des fables prend pour l’un de ses modèles et de ses guides, pour l’une de ses références implicites. L’image interposée entre le rhéteur de Samosate et son lointain imitateur classique procède des duperies fructueuses de la translatio studii. Qu’elle ait fourni même référence à l’époque renaissante et baroque, où le monde était perçu comme un théâtre mû par le diable ou le bon Dieu pour l’édification du pécheur, et à l’âge classique, où il est devenu un spectacle plaisant pour le spectateur universel des incorrigibles travers de l’espèce humaine (et animale ?), voilà qui déniaise le regard et révèle, à travers les méandres et les détours d’un flux continu mais toujours changeant, l’usage que l’esprit humaniste, au sens le plus large, sait faire des modèles anciens pour penser et exprimer à travers leur propos constamment revisité l’évolution des idées, des images, des enjeux.

Avec l’article de Jean-Charles Monferran consacré au caractère marotique ordinairement reconnu aux pièces de la pension poétique offerte (irrégulièrement) à Fouquet, l’optique se resserre et se concentre sur un effet de médiation — et de mythification — hautement représentatif et instructif. Une analyse serrée de la diffusion de Marot, ramené à sa fortune réelle au Grand Siècle, permet à Jean-Charles Monferran d’établir une distinction entre deux instances qu’il baptise l’une du prénom de “ Clément ” l’autre du patronyme de “ Marot ”, pour départir ce qui relève de la lyre clémentine, connue au XVIIe siècle de manière surtout anthologique et tronquée, et ce que représente le badinage galant qualifié de “ marotique ”, rapporté en toute naïveté par les contemporains de La Fontaine à cette lecture amputée. Une superposition se découvre là où l’on croyait benoîtement à une unité, le système de la référence se révèle partiellement trompeur, et l’efficacité de cette tromperie se devine dans l’usage social et esthétique qu’en tire La Fontaine, pour orienter et figurer ses relations avec son mécène sur le mode d’une familiarité estampillée par un précédent illustre. Cette mise en scène topique est répercutée par le tour et le ton des contributions modestes mais stratégiques du poète débutant à la gloire de Fouquet, pièces marotiques qui doivent moins à l’exemple de Marot qu’à l’image conservée de lui — et renforcent cette image par leur contribution à sa trompeuse fortune.

Les deux études qui suivent illustrent une autre et non moins vaste question posée par la filiation humaniste de l’inspiration lafontainienne : celle de l’équilibre entre la fidélité à l’héritage et le renouvellement de la pensée et de l’inspiration, caractéristique de la donne humaniste. En reprenant sur nouveaux frais l’étude du Poème du quinquina à l’ingrate réputation, Gilles Banderier ne fait pas que réévaluer une entreprise méconnue et mal appréciée, en proposant sa réinsertion dans le fil d’une tradition de poésie scientifique qui lui confère son sens et détermine sa portée. Il braque le projecteur de la filiation humaniste sur une œuvre issue de l’inspiration moderne et critique du fabuliste. En proposant un parallèle avec l’éloge du gaïac par Fracastor et en suggérant même une imitation directe, il ne limite pas son ambition à enrichir l’étude des sources de notre poète. Il illustre aussi, par un exemple emblématique, le tempérament entre renouveau et tradition que La Fontaine signait par l’allusion de son texte à l’exemple antique de Lucrèce, et qui se prolonge ici, si elle est avérée, par la médiation d’un modèle humaniste érudit, en vers latins, qui offre à l’éloge d’une découverte moderne, favorisée par l’exploration des terres inconnues et par la foi dans le progrès des connaissances médicales, l’écrin d’un modèle imité de l’antique, par l’esprit , le genre et la langue. On ne saurait mieux accomplir le génie de l’Humanisme. Et la liste, proposée par Gilles Banderier, des médecins versifiant leur art et ses bienfaits tout au long des XVIe et XVIIe siècles, confirme cette ambivalence qui place la corde scientifique de la lyre lafontainenne sous le signe de la Renaissance prolongée.

Cette optique justifie la présence ici de l’étude d’Alain Niderst consacrée à Huet et La Fontaine. En établissant la chronologie de la rédaction (en 1674) et de la publication beaucoup plus tardive (en 1687) de l’Épître adressée par le poète au prélat lettré, Alain Niderst nous rappelle la place et le rôle de La Fontaine dans la querelle des Anciens et des Modernes. Il pousse plus loin encore l’analyse, décrypte la missive poétique de La Fontaine en la rapportant point par point au contexte de la séance du 13 août 1674 qui vit Huet devenir immortel et Desmarets de Saint-Sorlin tresser pour l’occasion une couronne aux Modernes. La proposition faite en pointillés d’identifier à ce chantre de la nouveauté l’auteur qui faillit gâter la première inspiration de notre poète couronne l’édifice herméneutique construit par Alain Niderst. La consonance de ce propos avec les questions débattues par notre colloque saute aux yeux. Non seulement parce que le dialogue épistolaire que La Fontaine noue alors avec Huet transpose au cœur du XVIIe siècle le dialogue de deux grands humanistes. Mais aussi, ajouterons-nous, parce que sa position discrète et comme en demi-retrait dans l’affaire nous paraît être explicable à la lumière de ce que nous écrivions plus haut. Non que sa position souffre la moindre ambiguïté ni que sa réserve signale quelque tiédeur que ce soit envers les Anciens. C’est plutôt que le seul fait de nouer en querelle et de poser ainsi sous forme d’alternative et de choix le rapport du passé au présent constitue en soi une manière nouvelle, moderne, de concevoir la culture, irrecevable pour un esprit baigné de culture humaniste : que Perrault s’en fasse le chantre, c’est l’effet d’une fine stratégie et, pourquoi le lui refuser ? sans doute d’une sincère conviction. Que Boileau tombe dans le piège, c’est le signe des temps : Boileau est né en 1636, il est entré en littérature en 1661, sa lyre a commencé de résonner au moment où Louis XIV accédait au pouvoir personnel. Il a connu le classicisme d’État, le règne de Colbert, le cursus honorum et la “ fonction publique ”, il est un partisan des Anciens dont la carrière littéraire s’est moulée sur un modèle moderne. De quinze ans son aîné, La Fontaine est né à la poésie sous la minorité de Louis XIV, sous le ministère de Mazarin, sous le mécénat de Fouquet et dans sa cour qui renouvelait le faste et la familiarité des principautés italiennes de la Renaissance. La question du choix, pour lui, ne se pose simplement pas : il rime aussi naturellement le quinquina, l’âme des bêtes, la lunette astronomique ou la guerre de Hollande, sujets nouveaux, que les amours d’Adonis, de Psyché, de Daphné ou les débats du Lapin et de la Belette, récits anciens, dans le tour de Lucrèce, d’Ésope, de Boccace, de Marot ou de Voiture : tout lui est un, il navigue de l’extrême antiquités aux modes les plus récentes, sans tri ni restriction, sous le signe de l’équilibre et de l’harmonie. D’intuition sans doute, il comprit que participer au débat, à un débat qui supposait de prendre sur le sujet un parti, fût-ce celui des Anciens, c’était, pour quelques décennies d’un triomphe éphémère, défaire un montage subtil, ébranler un équilibre fragile qui leur accordait une primauté discrète parce que évidente, et faire le lit d’une conception polémique et divisée de la culture littéraire et artistique avec son époque et avec ses sources. C’est un autre tour de son esprit humaniste que cet éclectisme de goût et de références qui s’exprime dans son (anti-)manifeste en faveur des Anciens.

Les quatre communications qui forment la seconde partie de notre livraison, avant qu’un nouveau numéro du Fablier ne donne à lire les huit conférences encore à venir, sont consacrées au chef-d’œuvre du fabuliste. Elles aussi vont deux par deux. D’abord, c’est le rôle d’enrichissement et de transmission érudite du corpus des fables ésopiques qui est illustré par la somme que propose Paola Cifarelli, réunissant dans une brillante gerbe d’érudition les diverses adaptations françaises du fablier composé par Rinuccio d’Arezzo, dans la première moitié du XVe siècle. C’est la fécondité cornucopieuse du savoir et de l’édition humanistes qui est illustrée par cette revue des recueils français de la fin du XVe et de l’ensemble du XVIe siècle, analysés à partir de leurs sources latines et comparés pour leur manière de les adapter. En creux, l’on mesure la différence avec le travail accompli par La Fontaine, en même temps que l’on touche ici à l’une des sources d’où découle lointainement le fleuve des Fables choisies et mises en vers : car Rinuccio est de ces Humanistes pionniers qui ont fait redécouvrir Ésope à leurs lecteurs à partir de l’original et dans une traduction latine elle-même tournée en français par les savants de notre Renaissance, appelée à fournir de matière la métamorphose poétique que La Fontaine allait accomplir à son tour. C’est l’arbre généalogique des Fables que des études comme celle-ci viennent compléter et enrichir d’une branche nouvelle, confirmant quelle souple disponibilité présentait le modèle ésopique, pour être ainsi l’objet d’un processus d’infinies translations qui le modernisent sans démoder le texte-souche.

De son côté, et tout à l’inverse, Yves Giraud exhume un trésor quintessencié : les deux douzaines de fables en quatrains qui composent l’album ésopique proposé sous deux formes différentes par Pierre Sala vers 1500. L’étude extrêmement attentive et même minutieuse de cet édifice léger et serré restitue au lecteur habitué aux symphonies des fabliers ésopiques et post-ésopiques la délicate gageure d’une adaptation toute de brièveté laconique, sinon presque déjà mallarméenne. Prolongeant la leçon suggérée par la communication précédente sur la malléabilité du genre, Yves Giraud y ajoute l’exemple d’une adaptation d’esprit inverse à celle que La Fontaine accomplira, amplifiant ainsi par une remontée vers l’amont le jeu du parallèle entre fables condensées, à la manière de Benserade, ou amplifiées, à la manière de Marot ou, plus tard, de notre poète. L’inflexion chagrine que décèle Yves Giraud dans les choix de Sala ajoute enfin, par le parallèle et l’analogie, une intuition à notre connaissance de La Fontaine fabuliste : c’est la part que laisse, en dépit des apparences, le genre normé et moralisé de l’apologue à l’expression d’une sensibilité personnelle, aux linéaments d’une vision du monde.

C’est justement le propos du troisième article que d’étudier cette discrète apparition de la subjectivité au creux de l’écriture topique et emblématique. Gisèle Mathieu-Castellani s’interroge, à la faveur d’une comparaison avec l’art narratif de Bonaventure Des Périers, sur l’énonciation à la première personne dans la poésie des Fables. L’inventaire très détaillé des manières de dire “ je ” et du sens que prend le pronom selon le contexte et l’intention révèle, sur le mode de la comparaison plus que de la filiation, quelle technologie complexe préside à l’art de l’assertion personnelle qui oscille, entre Renaissance et Classicisme, de la fiction du moi conteur, colorant de ses diverses postures le récit animé par ses intrusions factices, jusqu’à la confidence murmurée. Cette étude, ici encore, s’associe en duo avec celle de Jürgen Grimm consacrée à l’expression morale dans L’Heptaméron comparée à celle des Fables. Le parti d’une approche formelle choisie par l’analyste lui permet de dégager du parallèle entre les modes d’expression et de suspens de la moralité, entre les techniques de double énonciation ou plutôt de duplicité d’énonciation dans les deux textes, le principe et la pratique communs d’une stratégie de désorientation chez les deux auteurs, offrant au narrateur la liberté de “ dire sans dire ” et au lecteur de comprendre plus qu’il ne lit.

Ces deux études procèdent par analogie et confrontation ; mais le processus de filiation, ou du moins de continuité, s’y devine en filigrane. Car toutes deux invitent à s’interroger sur l’apparition et le dégagement progressif, quoique discret, d’une optique personnelle que la Fontaine saura tirer d’un jeu d’énonciation topique, d’une stratégie aux finalités conventionnelles, tout juste rhétoriques. Or cette pratique, qui s’annonce dans certains ouvrages humanistes ouvrant la voie aux apologues de La Fontaine, constitue un autre fil rouge reliant les deux époques, une donnée commune aux deux périodes, un principe de la pensée humaniste perpétué jusqu’au Classicisme, et magnifiquement illustré par un Érasme ou un Montaigne. Il semble avoir pris son origine dans l’idée que le sujet parlant doit apporter la caution de sa sincérité personnelle au discours moral. Par quoi il se rattache à l’antique précepte oratoire du bien vivre garantissant le bien parler, à la conviction que la vérité de la parole se fonde sur la pureté des mœurs. Cette règle se sera combinée avec la pratique chrétienne de l’examen de conscience et la sagesse du “ connais-toi toi-même ” delphique et socratique, pour favoriser l’expression tamisée de la conscience individuelle dans l’écriture à travers diverses médiations — masques de la fiction, détours de la narration, lieux communs de la morale, prétexte de la cause plaidée. Cela jette un jour sur la manière dont les fables du second Recueil laisseront sourdre un jour la confession à travers la connivence dépassée et transcendée, à la faveur d’une intrusion du moi apparemment spontanée, en réalité artificielle et calculée, et par là d’autant plus sincère, d’une sincérité médiate et cautionnée par sa médiation même. L’émergence de cette sincérité composée, qui n’est pas celle, bouillonnante, du Romantisme ni celle, torturée ou fulgurante, de l’Expressionnisme et du Symbolisme, constitue l’un des fleurons de la couronne humaniste, l’une des cibles de ce trait si dextrement tiré par les archers des cours italiennes en direction de la France classique qui en parfait le tracé dernier en s’aidant de la géométrie des mœurs et de la cinétique du cœur dont elle a affiné le calcul par l’expérience (voir Montaigne) et les règles par le raisonnement (voir Descartes).

Cette intuition boucle dans l’intime la courbe commencée sur la scène de l’univers. Mais chacun sait que le grand théâtre du monde se redouble en comédie intérieure. Le point d’aboutissement retrouve donc le point de départ : de Lucien à Montaigne, l’on n’aura cessé de parcourir la bibliothèque la plus privée de La Fontaine.³