Aquarium mental, G Rodenbach, Les Vies encloses

I. Une description poétique : un aquarium

Dans une forme fluide et régulière, le poème décrit un objet concret : un aquarium, auquel il attribue une signification symbolique, l’aquarium devenant l’analogie d’une vie intérieure soucieuse d’être consciente d’elle-même en coupant tout contact avec l’extérieur (d’où le titre « aquarium mental »). Dans une forme très régulière cette description, pour être précise, ne manque pas d’être symbolique.

A. Une prosodie régulière

a) Un ensemble de 26 vers qui sont quelquefois plutôt des « dodécacasyllabes » que des alexandrins (qui à proprement parler sont composés de deux hémistiches). Beaucoup ont un rythme ternaire, et cette alternance entre le rythme binaire de l’alexandrin et ce rythme ternaire crée un balancement, l’alternance renvoyant peut-être à cette mobile immobilité dont parle le poète quand il décrit « l’essor captif » des « pensifs végétaux ».

b) Des rimes régulières croisées souvent riches (ainsi le son est maintenu dans le poème comme l’eau dans le verre, il s’éparpille le moins possible, se retrouve toujours). Cela donne une impression de lourdeur immobile. Ainsi la rime verre / aère va être reprise dans « tiède, être, rêve, brève », et la rime tain/lointain sera entendue dans « rien, infini, intérieure ». Ou bien c’est une assonance qui annonce la rime future : ainsi « sage, vaste, glacial » annonce la rime vaste/chaste, ou encore « recluse, épure, celui, nuit, obscur… » annonce ou reprend la rime uni/infini.

Ce poème montre donc une forte cohésion phonétique qui imite en quelque sorte la cohésion, la lourdeur, et la masse d’une eau fermement retenue par des « cloisons de verre ».

B. La description d’un objet précis

Cet aquarium, bien qu’il soit plus décrit par ce qu’il suggère, que par sa forme précise, est rapporté aux trois éléments qui composent tout aquarium, un contenant (le verre), un contenu (eau) et ce qu’il y a dedans (poissons, herbages). Mais, si nous retrouvons ici ces trois éléments, il est curieux de constater que le plus important, ce n’est pas tant la faune, ou la flore, mais le milieu aquatique lui-même.

a) L’eau en effet constitue le véritable sujet du texte (sujet de onze verbes). C’est l’élément décrit le plus longuement, une eau « fermée » : la thématique de la fermeture parcourt tout le texte, depuis le vers 1 (« enclose ») jusqu’à la fin (« fermée » avant-dernier vers), et dans le cours du texte avec « cloisons, recluse, enclose ». Donc le contraire d’une eau légère et courante : une eau lourde, stagnante et séparée du monde par la cloison de verre dans un silence permanent.

b) Le verre en effet est ce contenant dur, cette paroi minérale et transparente qui l’enferme et paraît la protéger : l’eau elle-même est présentée comme une eau désirante : elle réclame ces cloisons pour être enfermée : tel est le sens du subjonctif du vers 2 « D’où le monde lui soit plus vague… » (le subjonctif a  une valeur finale ou consécutive). C’est que la présence du verre lui évite toute agression extérieure.  Elle ne sent ni le vent  (v. 3 : « nul vent glacial ne l’aère ») : le vent, c’est la circulation, l’air, et il en passe peu dans ces vers si lourds qui sentent le … « renfermé », et donc la température reste toujours égale (cf. glacialTiède), ni le soleil, dont les rayons sont décrits comme des coups de lance, qui d’ailleurs  causent  une « blessure » : On sent comme une peur de la lumière dans ce texte, le cristal de l’eau est « foncé », et ailleurs c’est « la nuit glauque » ou son  clair-obscur qui sont évoqués. Enfin ce verre joue le rôle de « miroir sans tain » (puisque c’est de l’extérieur qu’on peut voir l’eau, alors qu’elle ne se voit qu’elle-même) : ce verre est un miroir qui renvoie à l’eau sa propre image  car le verre est aussi transparent qu’elle ; et ces deux transparences finissent par se confondre : « Et son sort à celui du verre s’est uni », pour n’être « qu’un seul sommeil » : il n’y a plus de différence entre le contenant et le « milieu » qu’il contient, ce qui veut dire en définitive que cette fermeture n’en est plus une, puisqu’il n’y a plus de différence entre le contenant et le contenu.

c) L’intérieur : cependant dans ce milieu aquatique, ou plutôt dans ce nouvel objet où le verre et l’eau se trouvent confondus, apparaissent – mais seulement après que ce nouvel objet se soit constitué, des poissons et des herbages verts qui s’ébattent tranquillement dans ce milieu protégé (cf. « volontiers captifs »). Il est intéressant de remarquer qu’en définitive le poète n’accorde que peu d’attention à ce qui est en principe la raison d’être de l’aquarium, comme si c’était l’union de l’eau et du verre qui sécrétait en quelque sorte cette « vie intérieure » que représentent poissons et herbages.

En effet, le terme de « vie intérieure » comme l’adjectif « pensifs », ou comme celui du titre (« mental »), conduisent le lecteur à une lecture symbolique de la description.

C. Une description symbolique

Car l’ensemble est décrit de façon subjective, et plutôt par l’impression qu’il produit. Cet aquarium plongé dans le silence (les poissons sont muets, et l’eau est simplement « éventée » par leurs palmes) renvoie au silence de l’âme quand elle s’isole du monde (cf. le terme utilisé de « vie intérieure ») et que, à l’écoute d’elle-même, elle se possède entièrement.

a) Les deux adjectifs déjà cités, « mental » et « pensif » sont effectivement employés de façon anormale : « mental » qualifie en général les fonctions intellectuelles plus ou moins conscientes de l’esprit. Ici, il s’applique à un objet concret, l’aquarium. Et « pensifs » a un trait humain qui ne peut qualifier des végétaux. L’ensemble est une représentation analogique et métaphorique du poète quand il se retire en lui-même et les végétaux  pensifs sont comme le  spectacle de ces proliférations plus ou moins conscientes qui sont ses pensées, qu’il perçoit mieux dans ce mouvement de fermeture au monde, et dont il assiste comme au lent essor à l’intérieur de lui-même.

b) D’autres éléments signalent aussi le caractère symbolique de la description : l’eau est humanisée, elle est « sage » : tranquille, elle a « renoncé » à la lumière (cf. l’adverbe « désormais » et la négation « ne… plus » dans les vers 16 et 17 ; elle est « chaste » d’ailleurs, et depuis ce renoncement, elle a une « vie intérieure ». Et le vers « Et son sort à celui du verre s’est uni » donne à entendre une union, une fusion entre le matériel et l’immatériel (l’eau et le verre) entre le corps et l’âme, dont le résultat est d’enfanter ce « sommeil moiré de rêves ».

c) Car le résultat, c’est bien cette vie proche de la léthargie, ce mouvement minimal où les pensées ne sont plus que des « apparences brèves », aussi impalpables et fugaces que « les ombres d’un grand arbre sur un mur » une vacance indéterminée. Pourtant, d’un autre côté cette clôture à soi semble aussi propice à la naissance d’une sorte de mouvement où l’eau  s’ouvre à autre chose qu’elle-même (« elle est toute au jeu des poissons… elle est toute aux végétaux »). Comment s’effectue ce passage de l’immobilité léthargique à la « richesse » d’une vie intérieure comme retrouvée ?

II. Un poème analogique : description de la vie intérieure

Nous répondrons à cette question en faisant une lecture maintenant plus analogique du poème : et cela, en étudiant plus précisément la structure du texte, ses formes verbales, et un agencement particulier de ses sonorités.

A. La structure

Le poème dans sa structure donne à voir ce double aspect que nous avons constaté entre une fermeture autotélique et cette vie intérieure animée par le léger mouvement des herbages et des poissons qu’elle contient.

a) Le début et la fin du texte, identiques, figurent cette immobilité que donnent à l’eau les parois de verre ; identiques dans le propos comme dans les rimes homophones (verre/aère  et verts/univers), le verre et le « vers » ayant peut-être cette même fonction de nous faire assister à cet « essor captif » des pensées. D’ailleurs au début et à la fin, les mêmes mots réapparaissent : le vent, le monde, et la fermeture, qui permet la réflexion de l’eau sur elle-même comme du poème sur lui-même. On observe tout au long du texte toute une série d’échos qui prolongent le son, comme l’eau se prolonge en elle-même : les nasales en « an «  et en « on », les « è » ouverts, les paronomases (« mire/miroirs »). Et ces échos, comme ce retour à l’identique  dans la fin du texte instaurent  cette impression que rien ne bouge.

b) Mais à l’intérieur des parois du verre et des sons qui se répercutent naît comme un mouvement infinitésimal créé par de longues phrases sans césures très précises, par de nombreuses virgules, par des coordonnants qui empêchent des arrêts brutaux, des rejets (cf. vie/intérieure), des relatives appositives assez lâchement reliées à leur antécédent. Le texte est ainsi composé de grands ensembles de quatre à six vers qui confèrent une grande fluidité  à un ensemble cependant contenu  dans les « parois » des rimes.

B. Les formes verbales

Cette double caractéristique se retrouve aussi dans les formes verbales les plus récurrentes : infinitif et forme réfléchie

a) Le mode infinitif est celui de l’absence de temps et de personne. Il décrit l’action de la façon la plus économique. Il indique souvent ici le résultat d’une action dans des tournures qui se répètent : « de + inf » ou « pour + inf » (« d’être recluse, pour n’être, pur d’avoir renoncé, riche pour s’être enclose ». En général ce sont des infinitifs passés qui ont valeur d’accompli : l’action est terminée, seul subsiste le résultat. La fréquence du verbe être dans le texte va d’ailleurs dans le même sens, et évoque l’être-là de l’eau, dans son invariabilité, sa permanence, son immobilité. Tous ces infinitifs  suggèrent l’intemporalité en faisant l’économie du rapport temporel et logique (cause/conséquence) entre passé et présent. En ce sens aussi les présents du texte sont moins particuliers qu’universels.

b) Le mode réfléchi : toutes les formes conjuguées ou presque sont réfléchies (des verbes vraiment réfléchis, c’est-à-dire quand le pronom personnel est vraiment le cod du verbe — cf. « s’enclore, se prolonger, s’épure… »).  Ce renvoi du sujet à l’objet crée lui aussi une sorte de mouvement d’écho, et le poème est à l’image de cette eau qui elle-même ne renvoie que sa propre image, cette transparence perpétuellement renvoyée d’une paroi à l’autre dans un mouvement vague et constant (les verbes sont des verbes d’action) qui produit l’impression d’un redoublement infini. Donc paradoxalement, (comme quand on se voit entre deux miroirs) cet enfermement sur soi-même donne l’illusion « de se prolonger à l’infini ».

C. Les sonorités

La structure phonétique des vers, remarquable dans ce poème qui semble appliquer le précepte de Verlaine (« De la musique avant toute chose… ») donne à entendre elle aussi cette sorte d’immobilité mobile, où l’endormissement ne fait pas disparaître la sensation d’un mouvement prolongé.

a) La fluidité est précisément donnée par le nombre anormal de deux consonnes, la sifflante « s » et la liquide « l »  : ce sont des consonnes sans fermeture (contrairement aux occlusives) ; les sifflantes sont dues à toutes ces formes de réfléchis et sont reprises par d’autres mots encore, comme si de la réflexion (le pronom réfléchi « se ») naissaient les autre mots en sifflantes (« songe, solitude, silence, ainsi qu’un seul sommeil »), même labilité dans les liquides « l’eau, enclose, les, cloisons, lui, lointain, nul, glacial, l’aère, seule, elle se fait l’effet » (le « f » a les mêmes propriétés que la sifflante et la liquide). L’eau, c’est donc le sujet, « elle » qui « se » voit. Ces deux consonnes peuvent engendrer de nouvelles variations sur des phonèmes aux mêmes propriétés comme les chuintantes « z » ou « ch » (recluse, chaste, enclose, herbages, poissons) qui rendent juste le vers un peu moins sourd. C’est cet ensemble qui donne au texte cette impression d’un mouvement silencieux. Il faut admirer le vers 11 « Où passe la pensée en apparences brèves » dans lequel les allitérations en occlusives (passe/ pensée/apparences/brèves) qui pourraient gêner cette fluidité sont effacées par la présence de la sifflante (passe/pensée/ apparence).

b) L’immobilité est rendue par le caractère symétrique des vers : une réflexion dans laquelle on serait moins sensible au va-et-vient qu’à la symétrie de l’image renvoyée ; c’est ce qu’on voit dans les sonorités disposées autour de la césure : « … s’est enclose // en des cloisons » ou « ne se mire // en ces miroirs » ou encore « … Elle se fait // l’effet ». La symétrie peut se faire aussi à l’intérieur même d’un vers : « D’être recluse / elle s’épure » ou même annoncer la rime « Pour n’être… moiré de rêves ».

Le poème est donc tout à fait analogique de cette eau si léthargique et pourtant animée d’une riche vie intérieure. Il nous faut donc voir ce que signifie cette double caractéristique que nous avons vue tant sur le plan du contenu que de la forme du texte.

III. Un but incertain

A. Un bonheur fragile parce qu’artificiel

Cet éloge de la vie recluse n’est cependant pas fait sans réticence :

a) Le dernier vers suggère une béatitude précaire car acquise en quelque sorte hors de la vie (que symbolise ici le vent). Cette claustration volontaire de l’âme va « à rebours » de la nature, et Rodenbach est sensible semble-t-il à son caractère artificiel. Peut-on continuer à respirer dans cet univers si dense ? Sans air, la vie (le son aussi) est-elle possible ?

b) Quel est l’objet appréhendé ? Cette séparation n’apporte pas la lumière, au contraire, l’aquarium est glauque, on évoque le clair-obscur, le songe, les ombres… Cet objet a-t-il plus ou moins d’existence que le réel ? Rodenbach apparaît comme un symboliste peu sûr de lui, peut-être parce que son origine flamande le porte-t-elle aussi vers un art plus concret ?

c) Comment interpréter dans ces conditions « herbages et poissons » ? Il y a d’un côté une espèce de léthargie où l’âme contemple la multiplication à l’infini de son propre vide intérieur (cf les vers 5 et 6), et de l’autre, la contemplation non d’un vide mais d’une vie intérieure produite peut-être par cet apaisement propice à la circulation des poissons qui communiquent à l’eau « de leurs muettes palmes » un mouvement imperceptible, ou  à la lente ramification des algues. Que représente ce mouvement à l’intérieur de soi ?

B. Une visée ambiguë

a) Un des buts de cette réclusion semble être la possession de soi, qui rappelle la méditation orientale : une possession qui aboutit au néant, à la contemplation de son propre vide, après que l’âme s’est « épurée » comme dit le poète : il n’y a plus rien d’étranger à soi-même ; il ne reste qu’une conscience qui réfléchit son propre vide. Dans cette nuit glauque, l’âme retourne à un état dans lequel toute forme disparaît, comme un retour à la vie d’avant la mise en forme de la création, quand les formes ne sont pas arrêtées. C’est ainsi qu’on peut expliquer la réunion non contradictoire  de cette léthargie et de ce mouvement indéterminé où, dans ce qui est encore « le néant » tout circule, rien n’est stable. Les poissons, les herbages signifieraient la présence de ce mouvement vague et indéterminé, où tout est encore « à venir ».

b) L’autre visée semble bien être la recherche d’un silence productif qui, après l’union avec la forme (eau unie au verre) aboutit à un sens, à ces herbages et à ces poissons, rêves intérieurs qui se ramifient à plaisir dans ce milieu si propice. Le résultat est alors l’inverse de la première visée : la « réflexion » aboutit à la saisie d’un texte, « canevas mental » dans lequel l’eau, (l’âme) n’est toute à elle que pour mieux appréhender les formes que le repli sur soi lui a permis de produire (cf. « l’eau s’écoute », comme si elle entendait déjà le poème en train de se dire), et être alors « toute aux végétaux » comme « toute au jeu des poissons », attentive donc aux objets de sa création.

C. Deux domaines différents confondus

Il semble donc que le texte hésite entre deux sortes de postures : une méditation  mystique ou une réflexion artistique.

a) La présence du mysticisme : dans un sens ce poème exploite un symbolisme mystique où l’analogie veut représenter cet état de contemplation que recherche le mystique. La fin du XIX^e est marquée par le réveil de la pensée mystique et par un véritable engouement pour l’occultisme. Maeterlinck traduit Ruysbroeck en 1891, les fragments de Novalis en 95, et cet « aquarium mental » est l’image archétypale de l’âme. On retrouve ici tous les éléments de la spéculation mystique : la nuit intérieure (c’est dans « la nuit obscure » que le mystique cherche sa propre lumière), le renoncement au monde, le retour à l’état préconscient d’une pensée indéterminée, et embryonnaire où les formes n’existent pas encore.

b) Cependant le poème peut aussi se lire comme une recherche de la forme, puisque cette spéculation aboutit à des « canevas » brodés : il s’agit bien ici de la prise de conscience de son texte intérieur. Et de même que l’aquarium emprisonne l’eau, de même le poème emprisonne dans ses vers ces formes intérieures, ou plutôt donne forme précisément à ce qui jusque-là restait informel.

c) On comprend mieux ainsi la double caractéristique de l’objet traité : pureté, vérité (mystique) d’un côté, artifice, songe (forme artistique) de l’autre : et dans les deux cas  le rapport entre mobilité et immobilité  est à interpréter de deux façons différentes  :  soit la quête après la recherche du vide, d’un vague mouvement préconscient dans un retour à une vie d’avant la création, soit dans le cadre du silence intérieur, le passage à la représentation d’une forme, et à la création d’un objet artistique.

Ainsi ce poème, dont la richesse est surtout faite d’un merveilleux  « canevas » sonore, qui, l’inscrit à juste titre dans le mouvement symboliste, marque-t-il cette hésitation entre la représentation d’une pensée indéterminée, et celle d’une pensée à l’écoute de ses propres productions.