Notes
1- Bernier, Ab., VI, 168-169. Je souligne. Abréviations utilisées par la suite : O. D. pour les Oeuvres diverses de La Fontaine, texte établi et annoté par P. Clarac, N.R.F., bibliothèque de la Pléiade, 1958 ; Ab pour l'Abrégé de la philosophie de Gassendi (1684), réédité par les éditions Arthème Fayard (1992) (les chiffres romains renvoient aux tomes, les chiffres arabes aux pages). Je me référerai dans la plupart des cas à l’édition du Livre de Poche, des Fables de La Fontaine (Edition, présentation et dossier par J.Ch. Darmon, notes par J.-C. Darmon et S. Gruffat, 2002.)
2- La Fontaine, Fables, Préface. Je souligne.
3- Je me permettrai de renvoyer aux analyses déjà consacrées à ces questions dans Philosophie épicurienne et littérature au XVIIème siècle en France. Etudes sur Gassendi, Cyrano, La Fontaine, Saint-Évremond. Paris, P.U.F., collection “Perspectives littéraires”, 1998.
4- Œuvres diverses, éd. cit., p. 94.
5- O.D., p. 729. Il s’agit d’un passage où il est question du goût de Colbert et du Roi comparé à celui de Fouquet et aux choix de ce dernier (concernant Mansard et Le Vau - préféré par Colbert). Je ne crois pas que l’on puisse affirmer, comme le fait P. Clarac, qu’il ne faille prendre cette phrase qu’au sens littéral : p. 1048, n. 28 (“Cette phrase doit être prise au sens propre : en effet, les lignes qui précèdent sont d’une écriture très menue et en surcharge au haut d’une page”.)
6- Ici, l’énoncé “Dieu fit bien ce qu’il fit” intervient dans un contexte où l’on prouve que la Discorde, la lutte entre éléments, est originelle et universelle (allusions à la cosmogonie d’Empédocle).
7- Cette mythologie de la fable parole d’esclave a des fondements historiques précis. Dans son Histoire de la littérature grecque, Luciano Canfora situe Esope, au sein de la section consacrée à “La poésie lyrique archaïque” dans un sous-chapitre intitulé : “La fable animalière, expressions de cultures subalternes”. Et de rappeler les liens de cette tradition orale (le corpus ésopique ne fut rassemblé que bien plus tard) avec “conscience servile”, “asservissement et paternalisme” : “Une propriété de la fable ésopique est en effet qu’à son élaboration “prennent une part importante des esclaves ayant conscience d’exprimer des sentiments d’esclaves ou d’autres gens d’humble condition” (La Penna). Cet élément est constitutif de la mentalité à la base de la fable ésopique : aussi élémentaire dans l’intrigue que dans l’expression, son schématisme est adapté à un public de culture modeste, voire inexistante. Qu’un ancien esclave d’époque augustéenne comme Phèdre ait choisi la fable comme moyen d’expression, et en particulier la fable ésopique comme modèle à élaborer, n’est du reste pas sans signification, non plus que le recours à la fable animalière comme véhicule d’une sagesse ésopique par un auteur comme Horace (Satires, II, 3, 314-320), qui se plaît à rappeler sa propre ascendance servile.[...] Dans le corpus ésopique subsistant, les fréquentes références à la condition d’esclave sont empreintes de résignation face à la fatalité de la servitude. Elle traduit de véritables mécanismes d’adaptation à une condition très dure, qu’il faut se garder d’aggraver par des gestes inconsidérés comme la fuite, qui est un crime [...] Dans la fable 131 (La corneille fugitive), la corneille, qui a voulu fuir “l’esclavage chez les hommes”, rencontre des ennuis pires, et la morale dénonce explicitement le risque inhérent aux efforts d’amélioration de sa condition.” L. Canfora, Histoire de la littérature grecque d’Homère à Aristote, Desjonquères, 1994 (rééd.2004), p. 92-93.
8- Pour une réflexion plus générale sur le caractère aléatoire, réversible, voire ostensiblement “sophistique” des preuves par la fable selon La Fontaine, on pourra se reporter à une précédente étude : “La philosophie à l’épreuve de la fable : exemples lafontainiens”, actes du colloque “Littérature et philosophie” (université d’Artois, avril 2001), in Littérature et philosophie, Artois Presses Université, 2003, textes réunis par A. Tomiche et Ph. Zard, p. 93-122. La question des relations entre les preuves fictives proposées par la fable et la philosophie est également abordée dans Philosophies de la Fable : La Fontaine et la crise du lyrisme, P.U.F, coll.”Ecritures”, février 2003
En guise d’exergue, cette phrase de François Bernier, grand diffuseur de la philosophie de Pierre Gassendi, et ami de Jean de La Fontaine :
« Or, quoyque tout ceci ne puisse entrer en comparaison avec le Raisonnement humain, il est neanmoins visible que s'il faut attribuer à l'Instinct aveugle ce que nous remarquons dans les Bestes, on peut objecter qu'il y faut donc aussi rapporter plusieurs choses que nous observons dans les Hommes, comme sont principalement celles qui regardent la nourriture des Enfans, l'education, l'instruction, la conservation, comme aussi la gratitude, la vengeance, la férocité, la politique mesme, et quantité d'autres semblables.1»
Propos avec lequel on pourra faire entrer en résonance les énoncés bien connus de la préface des Fables:
« Elles ne sont pas seulement morales, elles donnent encore d'autres connaissances. Les propriétés des animaux et leurs divers caractères y sont exprimés ; par conséquent les nôtres aussi, puisque nous sommes l'abrégé de ce qu'il y a de bon et de mauvais dans les créatures irraisonnables. Quand Prométhée voulut former l'homme, il prit la qualité dominante de chaque bête : de ces pièces si différentes il composa notre espèce ; il fit cet ouvrage qu'on appelle le petit monde. Ainsi ces fables sont un tableau où chacun de nous se trouve dépeint. Ce qu'elles nous représentent confirme les personnes d'âge avancé dans les connaissances que l'usage leur a données, et apprend aux enfants ce qu'il faut qu'ils sachent. Comme ces derniers sont nouveaux venus dans le monde, ils n'en connaissent pas encore les habitants, ils ne se connaissent pas eux-mêmes. On ne les doit laisser dans cette ignorance que le moins qu'on peut : il leur faut apprendre ce que c'est qu'un lion, un renard, ainsi du reste ; et pourquoi l'on compare quelquefois un homme à ce renard ou à ce lion. C'est à quoi les fables travaillent : les premières notions de ces choses proviennent d'elles2»
Sans entrer dans la querelle de l’Âme des bêtes, ni même dans les problématiques de Gassendi ou de Bernier que La Fontaine put mobiliser à sa manière contre Descartes3, il importe de mesurer à quel point l’animal dans les fables n’est pas un simple code allégorique lié au genre, au service d’une rhétorique de l’analogie. Il participe d’un modèle cognitif et anthropologique au sens le plus large : la fable, plus que tout autre genre, compose, en sa poétique et en sa pragmatique (comment agit-elle sur nous ? par quels effets ?) avec la part d’animalité qui est en l’homme.
En ce sens l’animal dans les Fables de La Fontaine est un miroir ; mais c’est un miroir brisé ; et c’est aussi un miroir brouillé.
Dans le Discours à Madame de la Sablière et ailleurs, les clairs-obscurs d'un dualisme (de la double âme humaine, du "double trésor") offrent à La Fontaine l'occasion d'exprimer indirectement ceux de sa propre démiurgie poétique. Clairs-obscurs d'un mélange: le fabuliste, par l'anthropologie qu'il se donne, s'adresse à un lecteur en qui a priori se mêlent en permanence l'animalité d'une imagination et l'humanité d'une raison. Clairs-obscurs des images (à la fois images et idées, « phantasmes » et « noèmes » dirait Gassendi) et de ce qu'elles expriment: une vision feuilletée de l'homme, en perpétuelle recomposition imaginative, vision aléatoire et inachevée, et qui laisse toujours « quelque chose à penser ». Clairs-obscurs d'un regard expérimental, qui à la fois se sent en affinité avec certains mouvements de la science nouvelle, participe de ses ambitions et se situe ironiquement à distance de ses fantasmes les plus arrogants de « maîtrise et possession » de la Nature. Un sourire très perceptible accompagne la main démiurgique que La Fontaine, ici et là, met en scène sur le théâtre de l'expérimentation littéraire : main qui, dans Un Animal dans la lune, « détermine » fièrement les distances (VII, 17, v. 20 et sq.) et permet d'épaissir à elle seule la « rondeur du soleil », main qui, dans le Discours à Mme de La Sablière, fait comme si elle pouvait fabriquer à sa guise l'âme de ses créatures (v. 199-220), main enfin de ce chasseur d'analogies qui, sur un arbre perché, dans le Discours à M. le duc de la Rochefoucauld (X, 14, v.14), en ses expérimentations aurorales, foudroie "un lapin qui n'y pensait guère”. Or, de cette main qui, en écrivant, feint de "faire", et qui se meut dans les clairs-obscurs du sensible, tout en ayant pouvoir de faire transparaître plus que le sensible, la fée Calioppée, dans Le Songe de Vaux, n'avait-elle pas fait l'un des privilèges suprêmes de l'art verbal ? Mais en rappelant au passage que ce "faire" peut aisément aussi devenir pure fiction, ayant mêmes couleurs que la vérité4.
La fabrique des fictions animalières donnera lieu, dès lors, à des évidences toujours en mouvement et à bien des égards insaisissables. C’est en ce sens que l’on peut dire qu’en ces jeux d’anamorphose savamment entretenus, l'animal sera pour notre imagination un miroir, mais un miroir brisé. Cette brisure est d'abord celle d'une multiplicité qui à l'infini se diffracte et se disperse. On ne trouvera pas, dans le processus spéculaire et comparatif allégorisé par exemple dans le Discours à M. Le duc de la Rochefoucauld, une vision unitaire, "essentialiste", de l'homme, mais un poudroiement d'aspects. Cette insatiable chasse à l’analogie que le fabuliste figure avec le plus grand humour se déploie dans un espace ouvert. Elle ne semble guidée par aucune orientation systématique. Elle fait très large place, surtout, au hasard des images rencontrées.
Cette brisure du miroir est liée aussi à une indétermination fondamentale, qui enveloppe l'univers entier des fables animalières : jusqu'à quel point l'humanité du lecteur pourra-t-elle se reconnaître en ces figures animales qui l'expriment ? A quelle distance s'en tiendra-t-elle ? De quel supplément de réflexivité, de sens, de « raison » se saura-t-elle au juste capable ? Dans l'anthropologie qui perce à la fin du Discours, La Fontaine désigne, certes, une place spécifique de la raison, extérieure à la série des imaginations animales, mais tout semble fait, stylistiquement, en ces derniers vers, pour que cette place réservée à notre second « trésor » paraisse difficile à cerner de façon claire et distincte. A l'esthétique du « je ne sais quoi » qui accompagne l'imaginaire du continu et de la matière sensible répondent les clairs-obscurs nimbant la différence de la raison humaine.
Cependant, ces indéterminations de l’analogie animale ne se limitent pas à celles d’une anthropologie diffuse dans les Fables : elles ont également partie liée avec les tours et détours d’un art d’écrire.
« Prends tes lunettes pour lire ces dernières lignes »5. Cette injonction de La Fontaine, destinée à son ami Maucroix dans une lettre assez sibylline où il est question du goût de Colbert et des choix de la politique culturelle du Roi Soleil sur les traces de celle de Fouquet, ne pourrait-elle pas valoir, par extrapolation, pour l’ensemble des Fables ? La persécution et la censure à laquelle La Fontaine put être exposé (elle frappa surtout certains contes pour leur licence) ne furent sans doute pas aussi intenses que celles qui hantèrent la mémoire des libertins, érudits ou non, depuis le procès de Théophile de Viau. Mais qui douterait qu’ici aussi, le lecteur « déniaisé » ne soit fréquemment invité à « lire entre les lignes », tout particulièrement lorsque la loi du plus fort, les impostures du Droit, les mécanismes de la superstition associés à ceux de la violence politique sont mis en fable ?
Le lecteur adulte ne manquera pas d’être étonné, en relisant certains apologues récités dès l’enfance, qu’ils dramatisent en fait des questions politiques d’une extrême radicalité (ainsi, Le Chat, la Belette et le petit Lapin) sans que pour autant on puisse postuler une fois pour toutes, voilée par les jeux de simulation-dissimulation de l’ironie, une doctrine militante et cohérente, un “message” caché.
De ce point de vue, les filiations profondes entre la poétique de La Fontaine et l’« art d’écrire » (au sens de Leo Strauss) développé par les « libertins érudits », nourri par les tropes de la philosophie sceptique, ont été trop négligées (on a un peu vite dit, après René Pintard, que le “libertinage érudit” s’éteignait, sur un échec, après les années 1655-1660). Entre les questionnements d’un Cyrano de Bergerac ou d’un La Mothe Le Vayer et ceux d’un Bayle ou d’un Fontenelle, La Fontaine ne constituerait-il pas à bien des égards l’un des maillons les plus discrets, mais vigoureux ?
Filiations perceptibles en certaines thématiques (utilisation politique de la religion, impostures de tous ordres, au cœur des rapports entre force, imagination et pouvoir, entre force et droit etc.), mais plus fondamentalement en certains usages de l’ironie, d’une redoutable subtilité (songeons, par exemple aux effets de sens liés au “Dieu fit bien ce qu’il fit” de telle fable - La Querelle des chiens et des chats, et celle des chats et des souris (XII, 8) - illustrant les illusions d’un pacte politique contre nature6, surtout si on le met en relation avec les vicissitudes “métaphysiques” d’un énoncé similaire “Dieu fait bien ce qu’il fait”, frappé d’ironie dans Le Gland et la Citrouille); et comment ne pas penser à la série des fables où la possibilité même d’un Droit fondé en raison et en nature se trouve de biais sollicitée, parodiée et mise à la question par la fiction ? Et cela, à l’occasion d’argumentations apparemment inoffensives, portant en réalité sur les illusions du pacte politico-juridique - des éléments de l’état de Nature ressurgissant inévitablement à l’intérieur de l’état de Droit... Faut-il s’en étonner ? Les interrogations sur la “politique” de La Fontaine en ses Fables n’ont cessé d’osciller entre leur pouvoir corrosif, voire subversif, et l’acceptation prudente (on a parfois dit : “cynique”...) de l’ordre établi dont elles seraient porteuses.
Envisagés dans cette optique, les animaux des fables, sous la plume de La Fontaine, restent bel et bien pour nous des miroirs brouillés : le détour par les vieux canevas ésopiques, ou encore par ceux venus de l’Inde, permet de multiplier les ruses avec la censure. Ils participent d’un art ironique du déplacement, de l’anamorphose, impliquant simulation et dissimulation, lié à une posture d’énonciation propre au genre millénaire de l’apologue, qui conditionne le statut rhétorique de la fable et son mode d’énonciation.
Il faudrait évoquer, à propos de la poétique de la signification indirecte cultivée par La Fontaine, toute une mythologie de la fable, transmise de siècle en siècle, qui nous dit que la fable est originairement parole d’esclave, qu’elle implique, inscrite dans son énonciation même, une stratégie du dominé à l’égard du dominant nécessitant esquives, ruses, détours, séductions provisoires, sur fond de dangers plus ou moins menaçants et parfois mortels. La Fontaine, dans La Vie d’Ésope le Phrygien qu’il réécrit d’après Planude, prend en charge, après tant d’autres, cette mémoire servile de la Fable ; et il n’est pas indifférent que dans cette vie qui est en soi une fable, parmi les maîtres dont Ésope fut l’esclave, figure en bonne place un Philosophe, Xantus, qui, au marché aux esclaves de Samos, hésitant entre un chantre, un grammairien et Ésope, finit par acheter ce dernier en raison de sa faible valeur marchande et pour son horrible rire7. Même quand La Fontaine semble subvertir ce pacte d’énonciation millénaire lié au genre, et fait comme s’il ne rusait pas avec ses interlocuteurs puissants (par exemple sur le mode de la conversation entre amis), il multiplie les indices renvoyant aux dangers qui peuvent peser sur cette amitié elle-même.
Art d’écrire souvent associé à la fois à une ironie subtile quant à ce que la fable est censée prouver, et à une indétermination chronique quant au degré d’exemplarité morale que le lecteur pourra y trouver8.
On voudrait d’abord s’attarder sur deux cas de figures symptomatiques : l’un où est suggéré, comme c’est souvent le cas sous la plume de La Fontaine, le caractère aléatoire des analogies animales de la fable et des inférences « politiques » auxquelles elle peut donner lieu ; l’autre où se trouve mis en lumière le caractère potentiellement réversible de certains apologues : ils peuvent illustrer le contraire des valeurs morales et politiques « officielles » qu’ils semblent a priori défendre, rendre localement exemplaire ce qu’ils semblent globalement condamner (et vice versa). Un dernier cas – celui des « Compagnons d’Ulysse » - permettra de mettre l’accent sur le caractère anamorphotique de l’exercice de lecture proposé par certaines fables, et d’entrevoir les « plis » d’une pensée morale en relation avec les déplacements que La Fontaine inflige au vieux motif de l’animal « miroir de la nature ».