Usages polémiques de l’allégorie en contexte pamphlétaire : les Mazarinades

J’ai eu, dans l’optique de cette communication, le plaisir de découvrir de nombreux essais théoriques modernes sur l’allégorie. Il m’a semblé que trois tendances dominaient. D’abord des conceptions étroites de l’allégorie entendue comme mode d’écriture : celles de Joëlle Gardes Tamine¹, qui en donne une définition restreinte, et de Françoise Douay-Soublin², qui la considère uniquement comme un trope dans la tradition rhétorique. Ensuite des conceptions plus souples : celles de Jean Pépin³ qui invite à distinguer l’allégorie comme expression de l’allégorie comme interprétation, d’Anne-Élisabeth Spica⁴, qui montre la variété des formes que prennent les relations qu’entretiennent la chose concrète et son concept intellectuel, et de Colette Nativel⁵, qui rappelle que toute allégorie suppose un travail d’interprétation du spectateur. Enfin des conceptions larges de l’allégorie entendue comme mode de lecture à grande ouverture herméneutique : celles de Delphine Denis⁶, qui en souligne l’oblicité, porteuse d’énigmaticité, de Jean-Raymond Fanlo⁷ qui pose une liberté interprétative liée à l’autonomie de la figure allégorique par rapport à son signifiant abstrait, d’Anne Rolet⁸ qui en fait un instrument de dissidence lié aux divergences entre les niveaux de significations possibles, et de Frédérique et Nicolas Surlapierre⁹, qui posent que son instabilité lui confère des pouvoirs visionnaires. Pour le dire autrement, je pense que si je devais allégoriser l’allégorie sous la forme d’un temple, je ne devrais pas plus choisir la figure minimaliste d’un bâtiment d’éternelle structure malherbien que celle, profuse mais symboliquement fermée, d’un temple d’amour à la Marot ou à la Colonna, mais bien plutôt celle, ouverte et changeante du Temple de l’inconstance d’Étienne Durand, ou, pour être encore plus clair, celle d’une auberge espagnole !

Ce qui m’autorise donc, fort de ces lectures passionnantes mais pas totalement décisives à mes yeux, à mener mon enquête sur les usages polémiques de l’allégorie dans les Mazarinades, en m’intéressant d’abord aux allégories entendues comme créations figurées, puis aux formes diverses d’allégorèses, et ceci à partir d’études de cas successives montrant la variété de ces usages.

Dans une planche accompagnant une mazarinade de 1649 : le Récit de ce qui s’est passé à la Marche Mazarine depuis sa sortie de Paris jusques à Sedan¹⁰, à l’allégorie de la justice, avec ses attributs conventionnels, le glaive et la balance, est associée celle d’un gentilhomme portant chapeau et épée et tenant une fronde. Cette captation du symbolisme judiciaire tente de doter la subversion d’une forme paradoxale d’autorité et de légitimité, par hybridation, les deux représentations étant réunies par les vers de la légende pour célébrer l’exercice immédiat d’une justice compensatrice : « La Justice avec la Fronde / Ont mis bas le Mazarin, / Et de tyran de tout le monde, / Elle l’en a fait le faquin. »

Les allégories classiques sont fréquemment convoquées. La Justice est priée de ramener l’ordre et l’équité en France : « Déesse que chacun adore / C’est assez demeurer aux Cieux, / Ferme la boîte de Pandore / Et viens recevoir en ces lieux / Une couronne glorieuse¹¹ ». Elle est associée à la Paix dans Le Frondeur désintéressé d’Isaac de Laffemas : « Que ces deux Grâces s’entrebaisent » pour que « Toutes ces tempestes s’appaisent »¹². Louis LeLaboureur, dans sa célèbre Lettre du chevalier Georges de Paris à Monseigneur le Prince de Condé, s’en sert pour stigmatiser lapidairement la naissance infâme de Mazarin : « la Fortune accoucha de ce monstre adultérin pendant son divorce avec la Vertu¹³ ». Saint-Julien, dans son Courrier burlesque de la guerre de Paris, insiste par contre, en contrepoint de l’allégorie, sur le grotesque contexte de son apparition, la dotant d’un relief incongru, la Victoire magnifiant le transfert nocturne d’un convoi de vivres de Juvisy à Paris, le comique se jouant de l’épique : « Il faisoit beau voir en bataille / Cinq cents gorets de belle taille / Leur bataillon sage et discret / Laissoit un estron à regret¹⁴ ».

Les auteurs font preuve de plus d’inventivité dans le traitement d’allégories nouvelles ou renouvelées, qui sont liées aux événements. Personnifiée, la Seine devient ainsi une sorte de personnage allégorique caméléon, utilisable de manières variées, selon les moments et les circonstances. Dans Le Courrier burlesque, sa crue du printemps 1649 est l’occasion d’une longue métamorphose symbolique qui allégorise les débordements iniques de la politique : « Ce mesme jour, quitta son lit / La Seine qui des siennes fit, / Et se rendit tellement fière, / La belle Dame la Rivière / Qui s’estoit laissée engrosser / (Par qui je vous donne à penser). » Des conséquences à double entente, naturelle et politique, sont ensuite énoncées. Par exemple : « Mais il est enfin véritable / Que pour sa grossesse effroyable / Dés lors il lui convint chercher / Un autre lict pour accoucher », allusion au départ de la Cour. « Madame la Seine » promet enfin « [d]’estre plus chaste une autre fois », comme devrait le faire la Reine séduite par Mazarin¹⁵.

La mise en situation discursive de l’allégorie, sous la forme de la prosopopée, est encore plus fréquente. Ainsi la France est-elle allégorisée en femme souffrante se plaignant de ses malheurs ou remerciant ses défenseurs, par des libellistes qui n’ont pas autant de talent que Ronsard ou d’Aubigné, sauf peut-être l’auteur inconnu de La France désolée au Roi qui la peint telle

[...] une femme éperduë / Qui sembloit en tristesse estre toute fonduë. / Ses cheveux sur son front nonchalamment épars / Sans cesse distilloient des pleurs de toutes parts : / Ses yeux noirs et cavez et son visage blesme / Témoignaient en son cœur une douleur extrême ; / Ses juppes et sa robe estoient pleines de trous, / Et l’on voyoit du sang sur son mouchoir de cou. / Au milieu toutefois de ce triste équipage / Quelque chose de grand brilloit sur son visage / Son sceptre et sa couronne estoient tous en débris, / Et ses habits semblaient semez de fleurs de lys¹⁶.

Il y a évidemment loin de ces paroles tragiques au comique de La France parlant à Mr le Duc d’Orléans endormi, où chaque strophe débute par les appels désespérés de la nation (« Gaston, Gaston, resveille toy ! / Entends mes cris ; assiste moy » ou « Sois touché des ris douloureux / De tant de peuples malheureux. ») et se termine par cette réponse laconique du Duc : « Je dors », sauf la dernière, décourageante : « Va, France, loin de moy gémir, / lui dit Gaston ; je veux dormir. / Je nasquis en dormant. J’y veux passer ma vie »¹⁷.

Toutes les variations sur cette structure allégorique de communication sont en effet possibles. Dans Les Plaintes de Carnaval et de la Foire Saint- Germain, c’est le Carnaval, « [c]e grand Dieu des Plats et des Pots¹⁸ », qui se plaint vigoureusement : « Et personne ne songe à moy / Depuis qu’on enleva le Roy.¹⁹ » Il dresse un tableau de Paris en proie, non à la fête, mais à la guerre, en jouant sur des renversements symboliques de détails qui finissent par construire une sorte de portrait allégorique en pointillé des misères du temps en ce retour à l’Âge de fer :

Tout le monde est dans l’humeur sombre / On voit des soudrilles sans nombre, / Qui furent jadis mes supposts ; / Eux qui vidaient si bien les pots, / Ils les remplissent de leurs testes, / De peur de certaines tempestes, / Qui grondent voirement dans l’air, / Mais qui se forment dans le fer, / Dans l’airain et autres matières, / Qui font bossus les cimetières²⁰.

Il attaque ensuite Mazarin, le responsable de ces troubles qui fait voir « au lieu de Masques », « des Casques », en le couvrant d’injures pendant des dizaines de vers, avant de réunir dans une prophétie vengeresse toutes les allégories persécutrices qui s’allieront contre le Cardinal : « Ainsi se joignant à la France / Qui va le poursuivre à outrance, / Le Caresme et le Carnaval / Feront la guerre au Cardinal »²¹.

Plus étonnant encore, dans Les Justes plaintes de la Crosse et de la Mitre du Coadjuteur de Paris, pamphlet anti-Retz de Du Tillet, les attributs épiscopaux s’indignent : « Que dira-t-on à Rome quand on sçaura l’injure que nous faisons à toutes les Crosses et à toutes les Mitres ? Le Pape fera une Bulle par laquelle il ordonnera que les Gondys ne seront jamais honorez des dignitez de l’Église » ; se plaignent : « Nous voyons avec quel mespris les autres Mitres et Chapeaux rouges nous considèrent », parce que Gondi les dégrade des titres « d’Illustrissimes et de Réverendissimes » en voulant les employer pour les obsèques d’une fille bâtarde du cardinal de Lorraine, Mme de Rhodes²².

Mais les personnifications ne sont pas toujours parlantes, leur allégorisation peut aussi passer par la mise en avant d’un aspect symbolique fort. Dans L’Apologie des Frondeurs de Retz, une entité juridique, la « Déclaration royale ou arrêt du Parlement » portant la condamnation de Mazarin à l’exil, fait l’objet du discours des parlementaires qui regrettent d’avoir « prostitué cette sainte Vierge, Patrone et protectrice de l’Estat, à son plus grand ennemy »²³. Dans l’Agréable récit de Verderonne, les peurs collectives liées aux menaces des armées condéennes sont fantastiquement anthropomorphisées et animées par le peuple qui dit que, devant Bicêtre, « [i]l paroist des Magdaléons / Montez sur des Caméleons / Que l’on y voit des Hypogrifes, / Qu’entre eux mesme sur un dragon / On reconnaît le Roy Hugon / Qui, pour leur ruine certaine / Est party de Tours en Touraine ». L’espace parisien entier (on voit des loups-garous à Saint-Cloud, la Seine est pleine de monstres, etc.) se transforme ainsi en une gigantesque figure allégorique, brossant le tableau fantasmatique de la guerre impulsée par d’Erlach et ses troupes tant redoutées²⁴.

Les Mazarinades offrent un bien moins grand nombre d’allégories picturales, sculpturales ou architecturales, mais certaines ne sont pas dénuées d’intérêt. Ainsi l’Inventaire des merveilles rencontrées dans le palais du Cardinal Mazarin s’accompagne-t-il d’un double commentaire. D’abord une condamnation morale de l’exhibition de statues païennes aux nudités scandaleuses. Ensuite une condamnation politique marquée par une logique agonistique de retournement du beau en mal :

Je ne m’étonne point de ce qu’il ayme ces figures de marbre. Tous les Italiens regardent ces formes insensibles comme leurs vives images. Pour leur tesmoigner nostre amour, nous désirons que, puisqu’ils ont tant de passion pour du marbre figuré, ils soient changés heureusement en la chose aimée²⁵.

Parmi ces objets précieux se trouve une statue allégorique de la charité : « La statue d’une femme qui semble donner la vie avec son lait à un enfant qu’elle sert amoureusement dans ses bras, représente cette noble vertu. »²⁶ L’allégorie est minimale et évince, pour être plus immédiatement parlante, les attributs symboliques complexes que lui attribue Ripa : une femme tenant un cœur embrasé à la main, la tête couronnée de flammes, plusieurs enfants l’entourant. Comme l’allégorie en elle-même est difficilement renversable, sa localisation sert d’embrayeur aux attaques : « Le lieu obscur où est cet ouvrage accomply, fait croire à tous qu’on condamnoit ici la Charité aux fers et aux prisons ; et l’insensibilité de ce marbre monstre que cette Maison ne loge rien que d’insensible, et que s’il y a de la charité, elle est de pierre. »²⁷ Le dernier objet considéré, « l’admirable [...] Chaise du Cardinal », qui, grâce à une corde, monte et descend à travers le plancher percé, se trouve à son tour allégorisée en symbole de la Fortune, s’élevant par l’effet de l’« Ambition » et redescendant par l’effet de la « Crainte ». Cet inventaire fonctionne comme une sorte d’emblème, où les éléments du mobilier « merveilleux » figurent allégoriquement vices et vertus, avant la leçon morale, qui transforme le Palais en habitat symbolique : « Fuyons cette maison, puisque le siège de la Crainte y est »²⁸.

Dans le même esprit, les écuries de Mazarin deviennent une sorte de Monde à l’envers allégorique où se dit la monstruosité de ce Cardinal, dévorateur des deniers publics. Ainsi le sonnet anonyme Sur les Ecuries du Sicilien, dénonçant ce lieu où « les chevaux sont traités d’éminence », en fait- il l’emblème du tyran « démovore²⁹ » : « L’on peut voir aisément, dans le siècle où nous sommes, / Tout ce que des tyrans a dit l’antiquité, / Puisqu’encor aux chevaux on fait manger les hommes. » Cette allusion à Diomède, qui nourrissait ses chevaux de chair humaine, invite à faire subir au « mange-peuple » le même sort qu’au fils d’Arès, tué par Hercule³⁰.

À côté de ces types de créations allégoriques, traditionnelles ou nouvelles, on trouve aussi des propositions de lectures allégoriques, moins immédiatement accessibles, qui requièrent, par leurs réécritures palimpsestueuses, une culture plus vaste, mais qui permettent, plus facilement que le détournement ou la recomposition de symboles, des développements polémiques ou satiriques.

On assiste par exemple au réinvestissement de figures bibliques par une actualisation qui les réifie en les personnalisant pour les identifier aux acteurs contemporains, tout en leur conservant une profondeur sacrée grâce aux citations qui les légitiment. Ainsi L’anathème et excommunication d’un ministre d’Etat étranger, tiré de l’Ecriture Sainte présente-t-il une longue série d’exemples bibliques des malheurs dus à des étrangers³¹. Une femme y est, comme dans Ézéchiel (XVI), blâmée d’avoir abandonné son époux à la merci des Philistins, l’allégorie polémique étant explicitée ensuite par une adresse à Anne d’Autriche :

Vostre Royaume, Madame, est vostre époux ; et c’est le crime que je viens de nommer, et que Vostre Majesté, pour le respect que je lui dois, me défend de répéter encore, que d’en abandonner à un Estranger l’administration et la conduite, laquelle ne peut avoir qu’un succez malheureux₃₂.

La décision sur la question du temps, A la Reine régente multiplie, elle, les attaques contre les conseillers religieux de la Reine par le biais d’une analogie filée entre l’hostie et le martyre du peuple français sacrifié au Satan italien, puis par celui d’une parabole moralisée : « Pour forcer Naboth à perdre la vie avec sa vigne, on invente cruellement qu’il a mal parlé du Roy; pour ravir la vie aux François avec leurs biens, on suppose malicieusement qu’ils sont rebelles. » L’auteur a beau ajouter : « Je ne fais pas l’application du reste de l’histoire », il dévoile en fait l’essence de son procédé : un appel à une lecture allégorique, mais qui a perdu, par le jeu des explications immédiates, toute sa dimension heuristique de mystère³³.

Il en va de même avec l’usage des fables profanes dont l’allégorisation est soit transparente soit explicitée à la fin par souci d’efficacité didactique et polémique immédiate. Dans La Parabole du temps présent de Vulson de La Colombière, l’allégorie est transparente. Un père de famille (Dieu) a confié ses brebis à un bon berger (Louis XIII) mort non sans en avoir laissé la garde à sa veuve (Anne d’Autriche), aidée d’un chien étranger (Mazarin), en attendant que son fils aîné soit assez grand pour mener le troupeau. Les brebis (les Parisiens), en fait tondues et non gardées, se révoltent. La veuve et son chien italien font venir pour les combattre des ours de Suisse, des loups d’Allemagne et des aigles de Pologne. Mais le père de famille (Dieu) réagit, il anime le cœur des chiens français les plus anciens (les nobles frondeurs) pour chasser ce monstre étranger³⁴. Par contre, dans un pamphlet anonyme, la Fable du Lion, du Loup et de l’Âne, sur le sujet de la paille du temps présent, qui anticipe sur Les Animaux malades de la peste, la conclusion dévoile l’allégorie :

Ainsi arrive-t-il bien souvent que l’Innocente Populace paye aux despens de sa vie les petites fautes qu’elle fait, tandis que les Grands ferment les yeux à leurs misères, entretiennent à leurs despens leurs factions & secrètes intelligences pour pescher plus hautement avec toute sorte d’impunité³⁵.

Dans le Discours prophétique contenant quarante-quatre anagrammes sur le nom de Mazarin, l’allégorisation joue sur les mots. Si le ministre honni ose un « Je suis Armand » immédiatement récusé, son nom et son prénom sont ensuite manipulés avec beaucoup d’à-peu-près, en une sorte d’onomastique symbolique dénonciatrice et vengeresse : « Misérable zani », « Niais mal- versé », « Maleur Aziné ». Identifié à un dictateur, « Marius l’aizné », à un Juif, « Je suis Maran » (= marane), accusé de vol : « Jules Amazse », « [u]ni à la misère », il est l’objet des plaintes d’une prosopopée de la France (Il a « ruiné ses liz » et « saliz sa ruine »), qui le condamne in fine : « Meurs-là niais »³⁶.

Le voilage allégorique peut enfin prendre une dimension ludique, et stimulante, qui se développe de manière foisonnante dans de nombreuses et inventives fictions allégoriques satiriques et burlesques.

L’un des procédés les plus répandus consiste à inventer, pour les personnalités politiques du temps, des logements permettant des rapprochements comiques. Des noms d’hôtelleries fantaisistes trahissent allégorique- ment leurs mœurs ou leurs comportements politiques. Dans Les logements de la Cour à Saint-Germain en Laye, l’appropriation des lieux combine invention comique et dénonciation polémique :

Nous choisîmes pour le Roy le Mouton ; Monsieur fut logé au Papillon et la Reine au Chapeau rouge ; mais parce que le logis, et principalement les chambres, estoient mal accommodées, nous y logeasmes son train et sa personne eut pour elle le Saucisson d’Italie lieu qui lui fut fort agréable pour sa gentillesse³⁷.

Quant aux filles d’honneur de la Reine, à la réputation scandaleuse, elles sont placées « à la Petite Vertu ». Les allusions sont précises et doivent être décryptées. Quelques exemples : Mlle de Montpensier, pour qui l’on avait envisagé un mariage impérial, devait être logée à l’Empereur, mais, étant donné l’état des lieux, elle a dû se contenter d’une chambre à « L’Espérance ». Le Maréchal de Meilleraye, qui tua un crocheteur lors d’une journée des barricades, est logé justement « [a]ux crocheteurs dont on a retiré l’enseigne de crainte de désordre». Les cocus notoires sont adéquatement logés : Monsieur de Chevreuse au « Grand Cerf », Monsieur de Montbazon à « La Corne », et sa femme, la maîtresse de Retz, à « La Madeleine »³⁸.

À l’autre bout de la Fronde, en 1652, une série de pamphlets de Sandricourt confirme le succès de ce type de fiction allégorique satirique, mais avec quelques variations. Des toponymes réels sont employés : Mazarin est logé à Montfaucon et Anne d’Autriche au Val de Grâce. Les associations sont plus originales : Retz est placé à la « Brasserie du Paradis terrestre » où il fait office de serpent. Ou plus scabreuses : les duchesses de Chevreuse et de Montbazon, logées aux « Compassez », voudraient changer pour aller à « La Fontaine de Jouvence ». Le public visé est élargi avec l’apparition de nouveaux personnages : le duc de Lorraine est envoyé « Au Juif errant », Théophraste Renaudot, « Au Menteur ». Et l’on retrouve aussi, dans d’autres versions, les « vedettes » : Mme de Chevreuse logée à « La vieille monnoie », Mme de Montbazon, « rue Percée », Anne d’Autriche, « rue de l’Autruche ou rue du Cul de sac », et Retz, « rue Trousse-Nonain »³⁹.

Dans tous ces textes, les allégories sont drôles, efficaces et transparentes. On saisit bien leur caractère mécanique : elles fonctionnent par effets de liste, par accumulation, mais c’est peut-être ce caractère répétitif et ce simplisme immédiatement et largement saisissable qui ont fait leur efficacité et leur succès. Il n’en va pas de même des fictions allégoriques romanesques, obtenues par réécriture de l’épique antique ou par pastiche du roman héroïque.

Fin février 1651, Nicolas de Sommerance, Lieutenant général civil et criminel à Stenay, dans les Ardennes, où la Duchesse de Longueville s’était réfugiée, entourée d’une cour que fréquentaient des écrivains comme La Peyrère et Sarasin, célèbre le succès de la toute récente libération des Princes, dans l’Apothéose de Mme la Duchesse de Longueville. Il prend emphatiquement pour répondant épique la conquête de la Toison d’Or : « Cette conqueste, Madame, fut faite dans l’Isle de Colchos l’an 3000 de la création du monde et semble n’avoir esté que l’ombre et la figure de celle qui s’est faite le 13 février 1651, aux yeux de toute la Chrestienté dans l’Isle de Limicaritos » (traduction du Hâvre de Grâce en grec). Autorisé par l’écho entre la forêt d’Argonne proche et les Argonautes lointains, le palimpseste se développe avec une lisibilité totale. Les chefs frondeurs ayant contribué plus ou moins directement à cet exploit sont identifiés à ceux-là : Turenne/Jason, Montmorency-Bouteville/Thésée, Duras et Quintin/Castor et Pollux, etc.⁴⁰.

Du même auteur, Le Temple de la déesse Borbonie (janvier 1651) cultive au contraire le mystère en opacifiant les titres des servants de ce palais allégorique, qui semblent directement sortis des romans héroïques du temps. Comme Athéna pour Athènes, la sœur de Condé donne ainsi à Stenay le nom de Templum Deæ Borboniæ, tandis que tous ses occupants sont affublés de désignations à décrypter. Certaines le sont facilement, comme La Peyrère, Flamen Borbonial, Sarasin, Hymnifique Tympanisateur Lyrique, d’autres moins, comme le brillant Grammont «Brilardin, Flammifer, Phosphorin », certaines résistent comme la comtesse de Chamilly, Heronade Glocophile, ou l’abbé de Saint-Romain, Hyeronphoroprosefcandre. L’auteur se glorifie in fine : « Sommerance, Madame, quoique subject indigne, a esté choisi par le Sénat Aérologue pour vous en apostropher le paranymphe »⁴¹. Hortentius, Cydias et Vadius n’auraient pas mieux dit : l’allégorie politique est devenue emblème de la cuistrerie pédantique !

D’un temple à l’autre, de mon auberge espagnole allégorique à ce Temple Borbonique, la boucle est bouclée ; il ne reste donc plus qu’à conclure brièvement.

Mon enquête montre la grande variété des figurations allégoriques proposées par les Mazarinades et la grande instabilité de leurs usages dépendant des positions frondeuses ou anti-frondeuses des auteurs, qui, changeant d’ailleurs parfois de camp au gré des recompositions des alliances politiques, peuvent d’ailleurs s’inverser, amenant des anamorphoses, des métamorphoses ou même des renversements totaux de l’imagerie mobilisée. La plasticité des contextes esthétiques (dramatique ou burlesque par exemple), des modèles génériques(sonnet, discours ou dialogue par exemple), induit en outre des variations dans les potentialités d’allégorèses des Mazarinades : facilitation d’interprétation souvent renforcée par des titres, des explications, des commentaires, ce qui est logique dans une stratégie de conquête de l’opinion, ou, plus rarement, opacification énigmatique.

Il conviendrait donc de prolonger cette enquête par des études complètes des exemples d’allégories que j’ai inventoriés, en analysant leur rapport à la référentialité (personnages historiques ou événements) ou à la théorie politique pour montrer comment celui-ci est médiatisé par le jeu des représentations culturelles et par le recours à des topiques symboliques héritées donnant des images corporelles de vérité idéelles. Il faudrait également envisager leur revisitation par le jeu des figurations métaphoriques détournées, faisant entendre obliquement des leçons autres, inventant des mises en rapport analogiques nouvelles. Il faudrait encore et surtout intégrer dans les analyses les jeux agonistiques du dialogisme pamphlétaire qui font de chaque allégorie une fiction manipulable et retournable dans tous les sens. Le tombeau de Mazarin par Coysevox ne s’ornera-t-il pas de trois allégories de bronze : la Fidélité, la Prudence et la Paix ?