Notes
[1] Paris, Gallimard (coll. Folio), 2007 (cité ci-après PA).
[2] Jean-Pierre Richard, par exemple, lorsqu’il commente ce vers dans la fameuse étude qu’il consacre au poète (René Char, reprise dans Onze études sur la poésie moderne, Paris, Seuil, 1964 ; coll. Points, 1981, citée ci-après RC), complique pour le moins le motif d’une trop stricte identité : « Et le même paradoxe, mais dissocié, devenu à la fois opposition et mariage, nous le retrouvons dans l’image admirable qui permet à Char de rêver la rencontre vivante, presque la réciproque caresse du plus dur de la terre et du plus subtil de l’air […]. Mais ce qui m’intéresse plus spécialement en elle, c’est l’étrange contagion des deux principes, silex et espace, dont elle pose pourtant – ne serait-ce qu’en les projetant en début et en fin de phrase – le radical éloignement. Car l’espace communique son frisson au silex par l’intermédiaire du sarment […]. Cette vibration de la surface réveille sans doute en profondeur l’essence électrique, la vie tranchante de la pierre. Et celle-ci redonne alors au ciel, par le même frisson qui l’a émue, un peu de son intransigeance et de sa dureté » (RC, pp. 96-97). Il est vrai que Richard conclut son paragraphe en envisageant que « solidité et ruissellement, absence et présence réussissent ainsi à vivre ensemble, mieux, à passer directement les uns dans les autres… ».
[3] PA, p. 145 (= Œuvres complètes, Paris, Gallimard, bibl. de la Pléiade [cité désormais OC], p. 153).
[4] PA, p. 147 (OC, p. 153).
[5] OC, p. 616.
[6] PA, pp. 349 et 371 (OC, pp. 782 et 767).
[7] Bernard Dupriez : Gradus. Les procédés littéraires, Paris, UGE, 1984, p. 286 (s. v. « métaphore »).
[8] Le Littré, Gallimard / Hachette, Paris, 1969, 1970 ; Dictionnaires Le Robert, Paris, 1993. Voici l’essentiel de la définition que ce dernier propose du silex : « (1556 ; mot lat.) 1. Roche constituée de silice […] d’origine organique incluse dans des couches calcaires. V. pierre (à fusil, à briquet). Frotter des silex. Silex taillé. Armes préhistoriques en silex. 2. (1864) Outil, arme de silex. Collection de silex. » La notice du Littré, tout en ignorant le sens 2 du Robert, fournit d’intéressants détails supplémentaires : « […] “On taille, on polit les silex pour en faire des bijoux durs et des ornements ; ils servent à l’homme pour obtenir du feu par le choc de l’acier”, Fourcroy, Conn. chim. t. II, p. 288. […] – Silex pyromaque, la pierre à fusil, qui servait à mettre le feu aux fusils et aux pistolets, et, avant l’invention des briquets chimiques, à se procurer du feu à l’aide de l’amadou. – Platine à silex, platine dans laquelle les étincelles, qui doivent communiquer le feu à la charge, sont produites par le choc d’une pierre maintenue entre les mâchoires d’un chien contre une pièce d’acier à charnière nommée batterie. Arme à silex, fusil à silex, arme, fusil muni d’une platine à silex. »
[9] Cf. cependant, s. v. « pierre », le Littré (t. V, p. 1872, l. 2 : « pierre à fusil ou pierre à feu, caillou qu’on frappe avec le briquet, avec le fusil pour faire du feu, nom vulgaire du silex pyromaque. ») ainsi que le Robert (p. 1672, 4° : « fragment d’une variété de cette matière servant à un usage particulier. […] Une pierre à feu, à fusil : un silex donnant des étincelles. »).
[10] RC, p. 83.
[11] PA, p. 15. On verra plus loin que les auteurs reprennent ici mot pour mot un oxymore dont use René Char à propos d’Héraclite.
[12] PA, pp. 24 et 328.
[13] PA, p. 20.
[14] PA, p. 7.
[15] Il est vrai que ce dernier terme, chez les commentateurs, apparaît beaucoup moins fréquemment que le précédent : dans PA, il est plutôt question de « concentration », « densité », « intensité », « écriture laconique », « forme brève », etc. (cf. l’introduction de Marie-Françoise Delecroix et Romain Lancrey-Javal, p. 22). Pourquoi donc privilégier le mot « lapidaire » ? Tout simplement parce qu’il permet, au même titre que le « fulgurant », de rendre sensible dans la poésie de Char la parenté rythmique et substantielle entre style et matière, qualité de langue ou de pensée et nature élémentaire. Parenté fondamentale où se trouvait engagé, aux yeux du poète, jusqu’à son propre corps : « il raisonnait sur les éléments, terre, eau ou feu ; il y avait en lui un gnostique, persuadé que la matière pensait et que lui-même portait en son corps des fragments matériels d’un antique organe invisible, aujourd’hui déchiqueté, fragments qui émigraient à travers les marées de l’éternel retour », note Paul Veyne (cité dans PA, p. 14). Ce gnostique, aux dires d’un grand connaisseur, ce lecteur des Présocratiques avait-il aussi en lui quelque chose d’un orphique méditant la légende de Dionysos démémbré, cuit et dévoré par les Titans ?
[16] RC, pp. 116-117. Sur le lien entre rencontre (rapt ou ravissement) et fulgurance, cf. aussi p. 118.
[17] L’expression est de Paul Veyne (cité PA, p. 13).
[18] Cité dans l’introduction de PA, p. 19.
[19] Camus ne cite pas le v. 11 du Tombeau d’Edgar Poe sans y glisser deux modifications : il omet l’« ici-bas » par lequel Mallarmé situe dans notre monde ces « calmes blocs », et il met ces derniers au pluriel. Voulait-il suggérer ainsi que le « désastre obscur », chez René Char, ne devrait pas être assimilé à un au-delà opposable à notre « ici-bas », c’est-à-dire à une provenance d’ordre transcendant ? Par ailleurs, chez Mallarmé, le « bloc » en question est d’abord la pierre tombale du poète. En assimilant les poèmes à de tels blocs, Camus songeait-il aux liens qui unissent chez Char l’écriture vive et le signe posthume ? « C’est quand l’écrit est défunt comme signe-signal qu’il naît comme langage ; alors il dit ce qui est, par là même ne renvoyant qu’à soi […]. Or, paradoxalement, l’inscription – bien qu’elle soit loin de le faire toujours – a seule puissance de poésie, c’est-à-dire d’évoquer la parole hors de son sommeil de signe. […] Elle crée le sens en le consignant, en le confiant à une gravure, à un sillon, à un relief, à une surface que l’on veut transmissible à l’infini » (Jacques Derrida : « Force et signification », L’Ecriture et la différence, Paris, Seuil, 1967 ; coll. Points, 1979, pp. 23-24).
[20] PA, p. 422.
[21] Cité PA, p. 374.
[22] PA, p. 7. Sur le prisme selon Char, cf. les remarques rapides et pénétrantes de Jean-Pierre Richard (RC, pp. 105-106).
[23] PA, p. 19. Le même terme apparaît répété dès les deuxième et troisième phrases de l’étude de Richard (RC, p. 81), qui consacre un important paragraphe à l’ « éclatement » (op. cit., pp. 98-99). A propos d’ « éclat » (dont le Robert divise les sens en deux groupes : « I. 1. Fragment d’un corps qui éclate, qu’on brise. V. brisure, morceau, et aussi éclisse, écornure, esquille, recoupe. Eclat de verre. Eclats de silex. […] 2. Bruit violent et soudain de ce qui éclate. Vx. « Comme un éclat de tonnerre » (Boss.). Mod. Eclats de voix. […]. II. 1. Intensité d’une lumière vive et brillante […] », etc.), un coup d’œil sur les dictionnaires enseigne également que le verbe éclater remonte au vieux français esclater (attesté v. 1150), lui-même dérivé du francique slaitan, « fendre, briser », qui se traduirait en latin par rumpere ou frangere.
[24] Et plus généralement aux éléments ainsi qu’à leur logique de la contradiction, du fragment et de la dislocation. Cf. les fragments suivants, cités dans la réédition revue (coll. TEL, 1988) de la traduction préfacée par René Char, celle d’Yves Battistini (Trois Présocratiques, Gallimard, coll. Idées, 1968 [1ère éd. sous le titre Trois Contemporains, coll. Les Essais, 1955]), dont nous reprenons la numérotation : « 81. mort de la terre : naissance de l’eau ; mort de l’eau : naissance de l’air ; et de l’air, le feu, et inversement » ; « 111. Commencement et fin coïncident sur le pourtour du cercle » ; « 125. Eclat de lumière : âme sèche, la plus sage et la meilleure » ; « 150. L’âme est une étincelle d’essence stellaire » ; ou enfin : « 68. De toutes choses le pilote est la foudre ». Sur l’héraclitéisme de Char, cf. RC, pp. 116-126.
[25] « Héraclite d’Ephèse » (préface à Yves Batttistini : Trois Présocratiques, Gallimard, coll. Idées, 1968 [1ère éd. sous le titre Trois contemporains, coll. les Essais, 1955] ; rééd. revue, coll. TEL, 1988), p. 11 (OC, p. 721).
[26] Trois Présocratiques, p. 37.
[27] PA, p. 395 (OC, p. 834).
[28] PA, p. 393 (OC, p. 833). Char paraît avoir revécu en trois temps disjoints (Lola Abba, l’inconnue de la Seine ; Françoise de M., la jeune fille de l’hippodrome ; la bohémienne) une expérience qui fait songer à certains récits des Filles du feu (cf. la notice introductive, PA, p. 391), mais aussi à la rencontre que relate Baudelaire dans son sonnet A une passante.
[29] Tous poèmes (ou recueils) que l’on trouvera (ou dont des éléments figurent) dans PA, respectivement aux pp. 52, 56, 200, 203, 325 et 335 (OC, pp. 59, 113, 245, 252, 413, 421).
[30] Paul Veyne, cité dans PA, p. 317.
[31] PA, p. 137 (OC, p. 150).
[32] Le Nouveau Petit Robert distingue ainsi les sens suivants : « 1. Dont la pente est quasi verticale (comme rompue). V. accore, escarpé, à pic. « L’abrupt rocher de la Sainte-Victoire » (Barrès). Versant abrupt d’une montagne. Sentier abrupt. V. Raide. Subst. Un abrupt : une paroi abrupte, verticale. V. A-pic, escarpement. 2. Fig. Se dit d’une personne trop directe, qui ne prend pas de ménagements. Un homme abrupt et revêche. – Qui est exprimé sans précaution, sans transition. V. brutal. Une conclusion abrupte. »
[33] Le Littré apporte ici une précision éclairante : « la pente abrupte diffère de la pente roide, en ce que celle-là ne permet pas une ligne droite et que l’autre la permet ».
[34] D’autres mots de la même famille se retrouvent chez Char. Si « rupestre », sauf erreur, ne figure pas dans PA, on sait que l’art pariétal fascinait le poète, qui admirait « l’homme granité » de la préhistoire et comptait le peintre de Lascaux, aux côtés de Rembrandt ou de Georges de la Tour, au nombre des « laines de [son] nid rocheux » (OC, pp. 412 et 481 ; cf. aussi la section de La Parole en archipel intitulée « Lascaux », OC, pp. 351-352, ou l’ « éloge rupestre de Miró », OC, 692). Autre exemple, l’ouverture, p. 73, de « Dépendance de l’adieu » : « A ton tour d’entrer en éruption / Tablier du forgeron ciel charnel de ma sombre enfance » (OC, p. 105). Un tel emploi paraît esquisser, par la voie du volcan (ou de Vulcain, puisque « forgeron » il y a) un premier passage de la roche rompue ou fondue à un feu qui serait à la fois tellurique et céleste. Un titre tel que « Peu à peu, puis un vin siliceux » (OC, p. 494) illustre, sans doute avec une pointe d’humour, une autre forme d’alliance entre éléments (ce vin doit avoir un goût de pierre à fusil). La rêverie lapidaire de Char, profonde et variée, accompagne toute sa poésie (rappelons qu’il aimait écrire ou peindre sur des galets ; on en trouvera de magnifiques photographies dans Marie-Claude Char : Pays de René Char, Paris, Flammarion, 2007). Notons enfin qu’un autre verbe latin, frangere, synonyme à certains égards de rumpere, permet également de rapprocher le minéral de ses fragments. Un auditeur anonyme d’une première version de ce travail a eu l’amabilité de me signaler le poème en prose intitulé « Pour un Prométhée saxifrage » (OC, p. 399). Ce dernier terme (dérivé de saxum, « rocher » et frangere) désigne aujourd’hui certaines plantes herbacées ou ombellifères (dites aussi « rompt-pierre » ou « casse-pierre ») poussant dans les fissures des murs et des rochers (analogues en cela à la pariétaire, également dite « casse-pierre » ou « épinard des murailles » : cf. OC, pp. 27 et 35). L’emploi de « saxifrage » en fonction d’adjectif est rare et recherché. Il suffit à suggérer l’image d’un Titan croissant sur la roche à laquelle il est cloué et travaillant à en effriter « la réalité » par son supplice, dont « l’énergie disloquante » est à l’image de « la poésie ».
[35] Voici ce qu’en dit le Robert : « I. (personnes.) 1. refractaire à : qui résiste, refuse d’obéir, de se soumettre à. V. Rebelle. Il est réfractaire aux ordres, à l’autorité, à la loi. […]. 2. […] Conscrit réfractaire, qui refuse de se soumettre à la loi du recrutement. V. Insoumis. […] Résistant (1941-1944) qui refusait le travail obligatoire en Allemagne pendant l’Occupation. II. (choses.) 1. Qui résiste à de très hautes températures. Métaux réfractaires. […] Brique réfractaire. 2. Physiol. Qui ne réagit pas à un stimulus. – Méd. Maladie réfractaire, qui ne réagit pas aux traitements essayés. Contr. Docile, obéissant. Fusible. »
[36] D’autant plus que le terme, employé comme substantif, apparaît dans son œuvre dès 1933, dans Abondance viendra (cf. « Les rapports entre parasites », OC, p. 54).
[37] « Héraclite d’Ephèse », p. 10 (OC, p. 721 ; je souligne).
[38] Cité dans PA, p. 329.
[39] Que bâtir sur une telle pierre ? Une église ? C’est peu probable. Cf. Veyne, cité dans PA, p. 14 : Char « a été aussi un mystique [...], qui écrivait, trois ans avant sa mort, que, Diable merci ! l’âge ne lui avait pas ravi les jouissances de l’extase. » Que bâtit un mystique ? Comme on sait, Rabelais – ou plutôt Panurge – déclare ne bâtir que « pierres vives, ce sont hommes ». De telles pierres sont-elles matériau de construction, ou s’identifient-elles déjà à l’édifice qu’il s’agit de bâtir ? Sont-elles cause matérielle, cause finale, ou leur vivante humanité est-elle précisément ce qui brouille et subvertit pareille distinction ? Si Saint-John Perse, s’adressant à Char, n’assigne aucun objet à l’activité du poète bâtisseur, sans doute est-ce parce que le bâti poétique n’étant pas moins vif que l’éclair qui lui tient lieu de fondation, la chasse au gibier céleste est toujours à recommencer, et qu’une demeure de flamme ne se laisse pas fixer de nom. S’il faut donc s’imaginer le poète heureux, son bonheur est-il celui d’un Sisyphe devenu oiseleur ?
[40] PA, p. 257 (OC, p. 294).
[41] D’autres poèmes, non recueillis dans PA, permettraient évidemment de confirmer la « tendresse » de Char envers « cette sorte de vivant caillou du ciel, l’oiseau » : Jean-Pierre Richard, à qui nous empruntons cette expression, cite l’alouette « qui reste sertie dans l’aurore » ou les « météores hirondelles », et relève la parenté entre ce qu’il appelle « la fulgurante avancée du vol » et le dynamisme d’un trait décoché dont la vitesse incise le ciel (« le vrai oiseau, c’est l’oiseau-flèche »). Rien d’étonnant dès lors à ce qu’aux yeux du poète cette « ligne ailée » (RC, p. 120) qu’est le martinet « dessèche le tonnerre » : l’oiseau-foudre, le phénix ne sont pas loin (cf. RC, pp . 94-95).
[42] A contrario, on trouvera dans PA, p. 334, la reproduction d’une gravure de Magritte où ciel, pierre, oiseau sont unifiés en paysage.
[43] Pour une autre lecture de l’opposition entre la marguerite (fleur centripète, absorbante, unificatrice) et « l’éclatant tournesol » (fleur centrifuge, irradiante, explosive) qui fait de ce dernier l’emblème plutôt positif d’ « une qualité libératrice et subersive » annonçant « le risque et l’ouverture », cf. RC, pp. 100-101. Mais ce « risque, » qui a aussi son revers obscur, est ici franchement mortel : Jean-Pierre Richard omet de relever que dans le présent poème, où « l’homme fusille, […] le tournesol est son complice ».
[44] OC, p. 494.
[45] PA, p. 258.
[46] Sur le serpent selon Char, cf. le beau paragraphe de Jean-Pierre Richard dans RC, pp. 97-98.
[47] PA, p. 229. Cf. OC, p. 266.
[48] PA, P. 303 (OC, pp. 378 et 379).
[49] PA, p. 295.
[50] RC, p. 87.
[51] J’emprunte cet oxymore à « Donnerbach Mühle », PA, p. 206.
[52] A noter que le texte des OC diffère ici de celui de l’anthologie (un point final remplace les points de suspension).
[53] Ce serait ici le lieu d’observer quels effets René Char sait tirer de la ponctuation. Les deux points qui divisent le second aphorisme peuvent introduire à une réponse à l’interrogation initiale (en ce cas, les mots qui les suivent indiquent « comment dire ma liberté, ma surprise » : la meilleure façon de le faire consiste à affirmer qu’ « il n’y a pas de fond, il n’y a pas de plafond »). Mais ils peuvent aussi exposer au contraire la raison qui rend vaine toute tentative de répondre à cette interrogation (dans cette hypothèse, la voix qui proclame qu’ « il n’y a pas de fond » énoncerait non pas une manière de « dire [sa] liberté », mais l’absence des conditions déterminantes, « fond » et « plafond », qui fourniraient au langage son point d’appui ou l’horizon sur lequel se découper). Reste le point final : tout en délimitant et concluant une affirmation, il est comme secrètement contesté par le point d’interrogation que le poème laissaient attendre dans ses premiers mots mais que son bref trajet ne laissera jamais poser. Bien entendu, les différentes lectures doivent être retenues ensemble, dans leur apparent conflit : le mouvement à la fois tendu et rompu dont elles témoignent ne se laisse pas séparer du sens.
[54] « La Sorgue », PA, p. 237 (OC, p. 274).
[55] PA, p. 239 (OC, p. 274). Ces « abeilles de l’horizon » font songer à « l’abeille frontalière », elle-même rapprochée du « serpent marginal » par Jean-Pierre Richard (RC, 101).
[56] « Il n’est aucun poème, aucune ligne de René Char, qui ne nous donne le sentiment de l’ouverture. Un espace accru apparaît devant nous, s’illumine devant nous. Cet espace s’offre à nos yeux ouverts » (Jean Starobinski, cité dans PA, p. 333).
[57] RC, pp. 90-91.
[58] Extrait de « J’habite une douleur » (PA, p. 209 ; OC, p. 254).
[59] PA, p. 167 (= Feuillets d’Hypnos, fr. 34 ; OC, p. 183).
[60] « Héraclite d’Ephèse », p. 11 (OC, p. 721). Le mot même de « consommation » résume le destin alloué ici au langage, puisqu’il peut désigner aussi bien l’ « action d’amener une chose à son plein accomplissement » que celle « de faire des choses un usage qui les détruit ou les rend ensuite inutilisables » (Le Nouveau Petit Robert, s. v.).
[61] PA, pp. 335-336 (OC, pp. 420-421).
[62] « Héraclite d’Ephèse », p. 10 (OC, p. 720).
[63] PA, p. 243 (OC, p. 275).
[64] OC, p. 463.
[65] Quand Char parle de « la rocaille de <sa> raison », se pourrait-il qu’il songe à des scrupules (du latin scrupulus, « petite pierre pointue, embarras », dit le Robert, s. v.) ou à des calculs (du latin calculus, « caillou ») ?
[66] OC, p. 766.
[67] OC, p. 454.
[68] PA, p. 243 (OC, p. 275).
[69] « La Sorgue », PA, p. 237 (OC, p. 274).
[70] PA, p. 241.
[71] RC, p. 124.
[72] « On ne pouvait pas m’arracher au trou… », a noté Char au dos d’une photographie de 1916 qui le montre devant le gouffre de Fontaine-de-Vaucluse (reproduite dans Char. Dans l’atelier du poète, p. 20 ; un autre beau portrait de Char en contemplation devant le « trou » sert à illustrer « Les premiers instants » dans PA, p. 242).
[73] A ce propos, « Effacement du peuplier », où l’arbre ne subsiste dans le poème que pour avoir été effacé par la foudre (PA, p. 340 ; OC, p. 423).
[74] PA, p. 319 ; OC, p. 401.
[75] PA, p. 319.
[76] J’emprunte une fois encore ces définitions et ces exemples d’emploi au Nouveau Petit Robert, 1993, s. v.
[77] « Héraclite d’Ephèse », p. 11 (OC, p. 721).
[78] « Mon premier souvenir n’a pas été la Sorgue ; la seule certitude que j’eus dès le début a été une évidente blancheur lumineuse, un éclat premier ; je l’ai connu dès l’âge de trois ou quatre ans » (René Char à Paul Veyne, cité dans Char. Dans l’atelier du poète, édition établie par Marie-Claude Char, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2007, p. 19).
[79] Cité par Jean-Pierre Richard à deux reprises (RC, pp. 100 et 113).
[80] PA, p. 318. Cf. aussi Char. Dans l’atelier du poète, p. 21.
[81] PA, p. 294.
[82] Histoire naturelle, XXXVII, 134-135 (éd. et trad. E. de Saint-Denis, Paris, Les Belles Lettres, 1972). Pline ajoute : « tout de suite après la céraunie le nom qui vient chez ces auteurs est celui de l’iris », pierre d’aspect cristallin qui doit son nom à sa propriété de projeter « les apparences et les couleurs de l’arc-en-ciel sur les murailles voisines ». « Iris », avant de désigner une fleur, fut aussi le nom grec de la déesse messagère de l’Olympe et de ce météore qu’est l’arc-en-ciel. « Marguerite », pour sa part – autre nom de fleur devenu prénom – dérive du latin margarita, « perle ». « L’arc-en-ciel / S’unifie dans la marguerite » : de part et d’autre de leur union rôdent à fleur de mots les fantômes de femmes et de gemmes (union, dans l’anglais de Shakespeare, peut signifier « perle »). – Pour d’autres textes, superstitions et renseignements curieux relatifs aux céraunies, cf. l’article d’Ed. Jacquart : « Céraunies ou Pierres de Tonnerre (silex taillés, haches de pierre) », Bulletin de la Société de Borda à Dax, 3e trimestre 1894.
[83] XXXVII, 150 et 176.
[84] Les Météores, in Œuvres, éd. Ch. Adam et P. Tannery, Paris, réimpr. Vrin 1996, t. VI, p. 319, ll. 25-27 (= Descartes, Œuvres philosophiques, éd. F. Alquié, 1963-1973, t. I, p. 744).
Pour Gaby, Philippe et Dominique, hautes voix
lapidairen. et adj. – 1270 ; « tratié sur les pierres précieuses » XIIe ; lat. lapidarius, de lapis, lapidis (pierre). I. N. 1. Subst. : artisan qui taille, polit, grave les pierres précieuses. […]. 2. N. m. (1845) techn. Petite meule destinée au polissage des pierres précieuses, des verres, des pièces métalliques. II. Adj. 1. (XIIe) didact. : Relatif aux pierres, précieuses ou non. […] Inscriptions lapidaires, gravées sur les monuments de pierre. – (1692) Style lapidaire : style concis de ces inscriptions. 2. (1907) littér. : Qui évoque par sa concision et sa vigueur le style des inscriptions sur pierre. V. Bref, concis, laconique. Formule lapidaire. […]
Le Nouveau Petit Robert
Ciel et silex.
Commençons par une énigme. Dans le lexique intime de Char, « silex » apparaît à plusieurs reprises comme étant un équivalent de « ciel ». Ainsi dans « Le visage nuptial » : dans Poèmes en archipel, la belle anthologie de textes de René Char procurée par Marie-Claude Char, Marie-Françoise Delecroix, Romain Lancrey-Javal et Paul Veyne, [1] l’exemple, peut-être discutable[2](« le silex frissonnait sous les sarments de l’espace ») est cependant glosé par une note plutôt catégorique (« Ciel, pour Char ») qui renvoie au poème suivant.[3]De même, donc, dans « Evadné », où figurent ces deux vers : « Un corbeau rameur sombre déviant de l’escadre / Sur le muet silex de midi écartelé ».[4]A nouveau un commentaire en note, moins laconique que le précédent, propose un éclaircissement : « le silex, bien que blond, désigne ici le ciel bleu : il en a la pureté, l’uniformité lisse et l’apparente dureté ».
La figure, malgré un trait de couleur discordant, serait ainsi suffisamment motivée : ces caractères communs que sont la pureté, l’uniformité, la dureté garantiraient l’analogie au fondement de la métaphore. Supposons que nous admettions la validité de cette lecture. Resterait alors à rendre compte de l’étrangeté de la discordance. Après tout, un lecteur naïf serait en droit de se demander pourquoi le poète n’aura pas songé à la réduire en préférant au silex un autre minéral quelconque, d’une teinte plus immédiatement évocatrice : l’azurite, par exemple, qui fournit à Char le titre d’un poème[5]. Ou encore, plus généralement, pourquoi les qualités qui rapprochent les deux pôles de la métaphore se voient attribuer plus d’importance que celles qui les séparent (au pluriel, car la couleur n’en constitue qu’une parmi d’autres, extraite d’une collection virtuellement inépuisable : la voûte céleste paraît illimitée, la pierre tient dans la main ; l’une semble transparente, l’autre est opaque ; la première change d’aspect chaque jour, la seconde reste identique à soi, etc.). À la première question du lecteur naïf, l’on pourrait rétorquer que le poète souhaitait justement éviter qu’une analogie trop précise ne rapproche à l’excès ciel et silex, et que leur identité en partie énigmatique devait faire l’objet d’un déchiffrement (en partie facilité ici par le le jeu des sonorités). Pour reprendre les termes de Char, « les dieux sont dans la métaphore. Happée par le brusque écart, la poésie s’augmente d’un au-delà sans tutelle » ; or « supprimer l’éloignement tue. Les dieux ne meurent que d’être parmi nous ».[6] À la deuxième question, l’on répliquerait par ailleurs que ce ne sont pas les qualités communes entre le phore et le thème qui permettent de remonter du premier au second, mais que tout au contraire, ce n’est qu’à partir d’une compréhension globale de la métaphore que l’on pourrait commencer à être sensible à ce qui rassemble ses éléments : bien loin que l’on remonte des indices à la solution, c’est bien plutôt le mot de l’énigme qui donnerait tout leur relief aux signes qui la balisent. L’accès à la saisie de l’image ne se ferait pas tant par induction que par révélation ; seule une vision immédiate et intuitive permettrait d’atteindre tout à fait, par-delà une simple probabilité, la certitude éblouie à partir de laquelle les traits de parenté deviennent lisibles. Sans doute ces traits seront-ils le plus souvent choisis de façon à préparer une telle vision, mais à la rigueur (puisqu’aussi bien, en l’espèce, « le passage d’un sens à l’autre a lieu par une opération personnelle fondée sur une impression ou une interprétation et [que] celle-ci demande à être trouvée sinon revécue par le lecteur »[7]), la métaphore pourrait même n’être appuyée d’aucune motivation et ne consister en rien de plus qu’un élément d’un dictionnaire privé, arbitrairement constitué par l’auteur – au risque d’un certain hermétisme. Même si ce n’est pas tout à fait le cas ici, puisque certains détails contextuels justifient l’équivalence ciel = silex (la substitution du premier terme au second, du moins dans la deuxième occurrence citée, paraît contribuer à éclaircir un aspect de la signification de la phrase), que répondre cependant au lecteur qui s’obstinerait à douter que ces détails puissent suffire à eux seuls à mettre sur la voie d’un déchiffrement de la métaphore ? Et quand bien même le contenu de la note citée remonterait à une confidence du poète lui-même, comment donc celui-ci en vient-il à lier le ciel au silex ? Par quelle « opération personnelle » y parvient-il, et par quelle voie le lecteur pourrait-il, sinon l’éprouver à l’identique, du moins s’en donner une idée approchée afin de nouer à son tour, « sans tutelle, » un tel lien ?
Ces questions étant aussi affaire de sens, l’amorce d’une réponse peut se trouver dans les dictionnaires. Nous aurons plus d’une fois l’occasion de citer le Littré ou le Nouveau Petit Robert de la langue française.[8] Il ressort de la lecture de leurs notices que le silex est la « pierre à fusil », elle-même synonyme d’une autre expression que les deux ouvrages cités omettent curieusement de mentionner : le silex est par excellence la pierre à feu.[9]
Lapidaire, fulgurance.
Poursuivons par une évidence : à lire les commentateurs de Char, il paraît difficile de l’évoquer sans parler de fulgurance. Le terme ou l’idée reviennent sans cesse sous leur plume, appliqué aussi bien à la langue du poète qu’à sa pensée, voire à sa personne. Déjà Jean-Pierre Richard distingue chez le poète un don de « posséder <les choses> dans leur jeunesse, dans l’instant fulgurant où elles naissent […] ».[10] Dès les premières pages de l’introduction à Poèmes en archipel, Romain Lancrey-Javal et Marie-Françoise Delecroix rappellent que les poèmes sont les traces ou les signes « de la présence humaine, fulgurante et obscure à la fois, de René Char ».[11] Un peu plus bas, il est question de la « fulgurance de l’image surréaliste », à laquelle fait écho trois cents pages plus loin la « concentration de l’image fulgurante ».[12] Cette fulgurance n’est pas seulement celle du rayonnement intrinsèque des textes, mais aussi et d’abord celle d’un mouvement, de l’intensité d’un court-circuit « sidérant » tenant au « caractère souvent contradictoire ou paradoxal de la parole de Char, qui va à l’encontre des paroles ou des idées reçues, qui fabrique des tensions fulgurantes dans ses associations inattendues ».[13]L’anthologie s’ouvre d’ailleurs sur un avant-propos où Pascal Charvet souligne la nécessité d’apprivoiser « des textes perçus justement comme saisissants par leur concentration » sans pour autant « atténuer la surprise du choc, la fulgurance du trait ».[14]
Ces derniers mots suggèrent déjà une manière de ménager un passage du fulgurant au lapidaire.[15] De l’un à l’autre, par « choc » ou « surprise, » une certaine liaison intime se donnerait d’abord à éprouver comme collision, vitesse saisissante. Jean-Pierre Richard l’indiquait déjà à propos de l’une des figures tutélaires du poète : « à la facilité des juxtapositions imaginaires Héraclite substitue la surprise du choc […]. La violence du heurt, qui en constitue le centre, et comme le noyau, situe alors chaque aphorisme en un climat d’énigme, presque de prophétie. Le laconisme du langage assure enfin la fulgurante sécheresse du contact ».[16] Dans l’ « esprit braconnier »[17] de René Char, pierre et foudre peuvent dès lors être considérés non seulement comme deux figures de la concision, mais encore comme deux bolides ou deux armes de jet (et l’on a vu les liens privilégiés que le silex, outil préhistorique ou pierre à fusil, entretient avec le domaine de l’armement). Dans un ordre d’idées comparable, Albert Camus, cité dans l’introduction de Poèmes en archipel, emprunte quelques mots à Mallarmé pour qualifier les poèmes de son ami de « calmes blocs chus d’un désastre obscur »[18], assimilant ainsi les textes non pas simplement à des pierres, mais à des masses tombées du haut d’un ciel noir et dont la sérénité calcinée atteste a contrario la vélocité du vol et la violence de l’impact.[19] Nous aurons l’occasion de croiser le sillage d’autres tels aérolithes.
Le lapidaire, non moins que le fulgurant, apparaît comme une qualité flottante, passant librement du sujet à sa parole ou à son inscription. Le style, comme on sait, étant l’homme même, la personne du poète et plus particulièrement sa voix (à la lisière du corps et du texte) sont dotées de qualités du même ordre. La voix de Char est ainsi décrite comme « rocailleuse »[20] ; dès 1958, Pierre Boulez soulignait « la violence taillée de sa parole »[21] – taillée, sans doute, au sens tranchant où peuvent l’être une gemme ou un silex. Pascal Charvet évoque de même « la voix d’un homme qui fut d’une pièce et à mille facettes, et dont l’œuvre multiple est aussi le prisme de notre histoire ».[22] Pierre taillée, décidément, précieuse et transparente, capable de diffracter la lumière de notre temps pour en tirer la matière d’un arc-en-ciel. Quelques lignes plus bas, lorsque Charvet résume son intuition en saluant « l’éclat de cette lumière », le terme qui se présente à son esprit se trouve convenir aussi bien à la pierre qu’à ce paronyme de « l’éclat » qu’est l’éclair ; et c’est encore le même mot qui revient, sous la plume de Marie-Françoise Delecroix et Romain Lancrey-Javal, lorsqu’ils invitent à « laisser au lecteur la liberté d’éprouver la fulgurance et l’éclat des poèmes ».[23]
Pourquoi cette fréquence de la fulgurance, cette récurrence plus secrète du lapidaire, dans la description que l’on propose de René Char, homme et oeuvre ? Tiennent-elles seulement à ce que ces termes ou leurs équivalents font partie de son vocabulaire personnel ? Rappelons en effet, avant de tenter de répondre, que « fulgurant, » « fulgurance » font évidemment partie du lexique du poète. Le privilège reconnu à la foudre[24] est l’un des points qui le rapprochent d’Héraclite, dont il notait par exemple : « sa marche aboutit à l’étape sombre et fulgurante de nos journées »[25]. Tirée de son contexte, la phrase est difficile, mais remarquons au passage que l’oxymore « sombre et fulgurante » implique une équivalence des contraires obscurité/lumière (ou nuit/jour) que Char aura reconnue dans l’œuvre de l’Éphésien – qu’on se reporte par exemple au fragment 61 tel que le traduit Battistini : « Maître des plus nombreux est Hésiode : ils sont sûrs qu’il possédait le plus nombreux savoir, lui qui ne connaissait pas le jour et la nuit. Car ils sont un. »[26] Chez le poète, cependant, l’alliance antinomique se complique d’une réversibilité temps/espace, puisqu’ici l’ « étape » (d’ordre spatial) est posée comme équivalente à « nos journées » (d’ordre plutôt temporel). Est-ce à dire que la « fulgurance » aurait partie liée avec une sorte de suspension dynamique des contraintes de la non-contradiction ? – Autre exemple, en un tout autre point de l’oeuvre : pendant ses années de résistant, Char, rencontrant une bohémienne dans la rue d’un village, ressentit « cette fulgurance qu’on a devant un événement préfiguré et résolu sur l’heure ».[27] La fulgurance aurait donc à voir avec une certaine collision des temps, avec l’immédiat court-circuit qui précipite et résout en présent un avenir dont le passé avait préfiguré l’advenue (en l’occurrence, Char a confié quelques lignes plus haut les circonstances de cette préfiguration, dont il conserva « l’impression très vive de ce qui aurait pu avoir lieu et n’avait été qu’esquissé »[28].
Quant au versant rocheux, rocailleux, pierreux, minéral de la poétique de Char, il suffit d’ouvrir Poèmes en archipel à sa table des matières pour constater la place de choix qu’il occupe dans l’œuvre. Qu’on en juge d’après la liste suivante : Moulin premier, « Courbet : les casseurs de cailloux », Le Poème pulvérisé, « Donnerbach Mühle », « Les Dentelles de Montmirail », « Sept Parcelles de Lubéron »,[29] tous titres qui disent aussi la réduction en poussière, la pulvérisation. Le caractère allusif du renvoi à la minéralité ainsi que le rôle joué par les toponymes dans les trois derniers exemples cités suggèrent qu’il existe pour l’auteur du Marteau sans maître, fils d’ « un terroir agité et âpre, où les os de la terre font saillie ou percent le sol »,[30] un rapport étroit entre pierre, paysage et fragmentation d’une dureté originaire (s’il est permis d’interpréter ainsi le moulin qui se cache dans « Donnerbach Mühle », les « dentelles » rocheuses de Montmirail et les « parcelles » qui partagent le Lubéron). Tous points qui mériteraient qu’on y revienne.
« Lapidaire » n’est d’ailleurs pas le seul mot qui puisse suggérer un rapport entre l’humanité, la langue et le roc. Extrait de « Gravité », en voici un autre, que nous citons avec son contexte immédiat : « Tu vas nue, constellée d’échardes […] Mais l’intime de l’homme abrupt en sa prison ».[31] Dès le premier siècle après J.-C., abruptus (du latin abrumpere, « détacher en rompant, détacher violemment, briser, rompre »), qui peut qualifier une pente ou une paroi à pic, développe ses sens figurés, caractérisant tantôt un style coupé chez Sénèque le rhéteur, tantôt, chez Tacite, un caractère intraitable ou roide (qui rompt plutôt qu’il ne plie). Les mêmes domaines d’application se retrouvent dans notre langue.[32] Abrupte est donc une certaine verticalité ; une certaine violence, aussi, celle d’une absence de transition ou d’un être direct qui imposent leur loi et nécessitent en conséquence certaines manœuvres d’approche.[33] Abrupt est surtout le roc, le mur rocheux en tant que bloc minéral massif, marqué par la cassure. Ce qui, en latin, se dit rupes (« paroi de rocher, défilé avec paroi rocheuse, précipice »), d’un terme apparenté, comme abruptus, au verbe rumpere (« rompre, briser, casser ; séparer, ouvrir ; faire en brisant, frayer, ouvrir une route, un passage » – le mot « route » étant lui-même dérivé au Moyen-Age de rupta via).[34] Enfin, comme en latin, l’emploi dit figuré d’ « abrupt » s’applique à une façon d’être ou de s’exprimer. Relevons à cet égard qu’abruptus pourrait suggérer la netteté d’un refus coloré de stoïcisme, tandis qu’ « abrupt », à en croire le Robert, ne saurait être entendu en bonne part, ce qui ne laisse pas de paraître surprenant à un lecteur de « Gravité » (le Littré, qui ne reconnaît pas d’autre emploi figuré que le « style abrupt », n’est ici d’aucun secours). Étant donné la date probable de composition du poème, je serais plutôt tenté de rapprocher cet emploi d’ « abrupt » chez René Char d’un autre mot qu’il affectionnait, celui de « réfractaire » (du latin refractarius, du latin refringere, « briser »).[35] À nouveau, la définition que le Robert propose du terme dans la dernière de ses acceptions historiques paraît trop restrictive pour convenir à l’emploi qu’en fait Char.[36] Et une fois encore, il semble que chez le poète, la valeur contextuelle du mot, son application à une personne, soient colorées par le sens matériel : de même que l’homme « en sa prison » a quelque chose d’un roc, de même est « réfractaire », selon la belle formulation du Littré, un être « qui résiste à l’autorité, à une autorité », mais aussi « qui résiste au feu. »
L’oiseau-caillou.
Pourquoi donc ces mots-là plutôt que d’autres ont-ils imprégné ses lecteurs ? Faut-il supposer que le poète, à travers ses commentateurs les plus sensibles, poursuit à distance sa description de lui-même ? Serait-ce que cette poursuite, ce passage d’un témoin, constitue pour tout véritable lecteur une part essentielle de sa tâche ? C’est bien ainsi, du moins, que Char lui-même estimait se tenir dans le sillage d’Héraclite, lorsqu’il voyait en lui « ce génie fier, stable et anxieux qui traverse les temps mobiles qu’il a formulés, affermis et aussitôt oubliés pour courir en avant d’eux, tandis qu’au passage il respire dans l’un ou l’autre de nous »[37]. Si tel est bien le cas, la « fulgurance » qui revient sous la plume des commentateurs serait le signe ou la résurgence de son privilège opératoire au sein de la poésie de Char – privilège et opérations dont il resterait cependant à vérifier la teneur. Pour le tenter par le biais de quelques poèmes, partons d’un autre lecteur encore.
« Char, » écrit Saint-John Perse dans une lettre en date du 4 août 1970, « vous avez forcé l’éclair au nid, et sur l’éclair, vous bâtissez. »[38] Une telle expression résonne en elle-même comme un hommage – le commentaire interpelle le poète en retournant à son adresse quelque chose de sa manière propre. Mais si la fulgurance se donne ici à voir autant qu’à entendre (tel est sans doute son privilège), le lapidaire semble rester à demi sous-entendu, montré plutôt que dit, demandant qu’on lui prête l’oreille. Essayons donc : d’un éclair sur lequel on puisse « bâtir », l’on est peut-être en droit de supposer qu’il participe de la pierre ; s’il est « forcé […] au nid », il faut par ailleurs qu’il tienne de l’oiseau, non pas seulement sa légèreté aérienne, mais la vivacité qui l’anime. L’éclair serait ainsi « pierre vive »[39], qui elle-même serait oiseau. Cette équivalence est attestée dans la poésie de Char, ce qui prouve si besoin était que Saint-John Perse avait l’oreille fine. Que l’on se reporte à la « complainte du lézard amoureux »[40] : « Tu n’es pas un caillou du ciel / Pour que le vent te tienne quitte, / Oiseau rural ; l’arc-en-ciel / S’unifie dans la marguerite ». Peu importe ici que le chardonneret ait tort de se prendre pour « un caillou du ciel » ; pour établir l’existence d’un lien entre la pierre et l’oiseau, il suffit que leur parenté ait pu être énoncée, fût-ce négativement.[41] Comme comme par manière de confirmation, les derniers mots de la complainte reviennent d’ailleurs sur l’impossible union entre le seigneur des airs et l’humble caillou : « Ô léger gentil roi des cieux, / Que n’as-tu ton nid dans ma pierre ! »[42]
Entre le « caillou du ciel » qui n’en est pas un et la « pierre » qui ne saurait se faire nid, quelle parabole le poème déploie-t-il ? « […] L’arc-en-ciel / S’unifie dans la marguerite. » Est-on en droit d’entendre aussi que s’édifie un nid de lumière, ou que s’opère ici une nidification céleste ? Une courbe d’ampleur cosmique choisit pour toucher terre de concentrer ses sept couleurs décomposées dans le calice d’une fleur sauvage, humble et discrète, sans doute disséminée parmi « les herbes des champs qui se plissent ». Le chardonneret, lui, l’oiseau bigarré friand de graines de chardon, devrait résister (du moins selon le lézard) à la tentation du tournesol, qui s’oppose trait pour trait à la marguerite : sa fleur énorme, solaire, cultivée par l’homme dont elle est le « complice » a tout d’un piège semé à pleines mains par celui qui « fusille ».[43] À l’exemple de l’arc-en-ciel, le chardonneret devrait donc quitter les terres de culture pour retrouver le libre abri des « herbes qui sont pour [lui] » et poussent à leur guise, là où serpent, sauterelle, taupe ou papillon, parce qu’ils s’ignorent, se côtoient sans que se nuisent leurs vies imperceptibles – tant il est vrai qu’ «être-au-monde est une belle œuvre d’art qui plonge ses artisans dans la nuit ».[44] Et c’est « là », sans doute, que brille « le séneçon. » La brève note ad loc.[45] signale à juste titre qu’il s’agit d’une « plante de la famille des tournesols ». De fait, le séneçon, dont il existe quantité de variétés (Char songe-t-il au séneçon commun, dit aussi séneçon des oiseaux ?) appartient comme lui à l’ordre des Asterales et à la famille des Asteraceae. Mais ce parent pauvre du prestigieux hélianthe est une plante adventice, qui se plaît à coloniser les terrains cultivés – autrement dit, ce qu’on appelle une mauvaise herbe. Le séneçon réunit ainsi certains traits botaniques du tournesol et certains caractères de la modeste marguerite – presque sauvage, il apprécie néanmoins le voisinage des terres de culture, où il se risque fréquemment à prendre racine. À son image, le chardonneret se tient tout contre le monde des hommes : l’espace de l’« oiseau rural » touche le nôtre, hantant son orée, l’envahissant parfois. Serait-ce pour cette raison que le lézard lui attribue un « nid de laine », ou encore qu’il le situe parmi des « cyprès » (puisqu’outre leur couleur funèbre, leur nom même est susceptible de faire entendre par homonymie cette extrême et périlleuse proximité où se tient l’oiseau) ?
Le chardonneret porte en son nom, comme un emblème, la fleur dont il raffole. Le lézard, lui, a communiqué le sien aux fissures dont il fait son logis. Vivant donc dans les lézardes, le reptile minuscule, proche parent du serpent dans le bestiaire personnel de Char,[46] est à titre éminent un habitant des pierres. Or celles-ci, dans le poème, forment « un petit mur » (analogue, sans doute, à celui où Char dissimula quelque temps le cahier d’où il tira les Feuillets d’Hypnos). Ici encore, l’animal se tient donc tout près des hommes, dans les fentes et les crevasses parcourant les parois de leurs demeures (où l’on voit que décidément, l’espace humain est comme poreux, anfractueux, superposé à d’autres mondes, accueillant dans ses abords et ses recoins obscurs tout un petit peuple grouillant). Le chardonneret, captivé par les tournesols, volant en plein ciel, court le risque d’être aperçu de celui qui « fusille ». Par amour pour lui, le lézard vigilant, tapi dans l’ombre, témoin secret, va donc se faire sentinelle. Telle est la donnée de cette situation bucolique : sobre et lucide, voyant « tout » sans se laisser voir (contrairement aux habitants des herbes), un amant fait le guet, signalant à l’être aimé les moments dangereux (strophes 1 à 4) ou propices (5 et suivantes). La convention fabulistique se double ici d’un paradoxe : non seulement la complainte est ici l’œuvre d’un animal muet, mais elle est adressée à un chanteur notoirement doué – et qui d’ailleurs ne saurait l’entendre. Pour le lézard, qu’est-ce donc que le chardonneret, sinon précisément l’art et le don du chant ? Le reptile cloué au sol et privé de voix, par la vertu de sa passion, accède au lyrisme, et le poème qu’il produit est l’unique domaine qu’il partage avec son amour : le lieu même de l’écart qui à tout jamais les tient à distance l’un de l’autre, aussi séparés que peuvent l’être le requin et la mouette – écart qui pourtant « unifie », où la pierre se rêve nid pour un oiseau-caillou du ciel.
« L’éclair me dure... »
Repartons d’un autre événement de lecture. L’aphorisme XXIV d’ A la santé du serpent (qui figure dans Le Poème pulvérisé) déclare : « Si nous habitons un éclair, il est le cœur de l’éternel. » Une fois encore, l’éclair se montre ici à découvert, à même la vivacité de la sentence. La pierre, elle, se dissimule dans une note ad loc. : « Ces mots sont gravés sur la tombe du poète, à l’Isle-sur-la-Sorgue ».[47] De fait, il n’y a – par définition, si l’on ose dire – pas plus lapidaire qu’une épitaphe. Celle du poète l’est pleinement. Or c’est de fulgurance qu’elle nous parle. Et d’une fulgurance comme lieu habitable – d’un nid, peut-être, ou d’une sorte de foyer.
Comment atteindre ce « cœur de l’éternel », comment habiter un éclair ? Deux aphorismes réunis sur une même page de Poèmes en archipel semblent faire de la question même l’un des traits de la réponse. L’un (« L’éclair me dure… ») pourrait servir de titre à l’autre (« Comment dire ma liberté, ma surprise, au terme de mille détours : il n’y a pas de fond, il n’y a pas de plafond. »).[48] Si foyer il y a, il tient donc moins de la pièce que du prisme, ou de « la chambre dans l’espace » où le sujet peut proclamer : « je fonds en m’élevant ».[49] Ni fond ni plafond – on serait tenté de dire que la profondeur est sans limites, soustraite à ce que Jean-Pierre Richard nommait le « thème maléfique de la clôture ».[50] Mais l’expression est plus énergique : les pôles qui définissent une verticalité humaine, trop humaine étant dissous, la profondeur s’en trouve être comme libérée ; s’il n’y a plus de limite, il n’y a pas davantage trace de distance, ou plutôt, sous le trait de cette « limite immense »,[51] proche et lointain ne se laissent plus distinguer (voilà pour la « liberté »). Cependant l’espace, ou plutôt la spatialité n’est pas tout à fait abolie pour autant : ce point d’indistinction où le sujet ébloui rejoint quelque chose comme la source indicible de sa spontanéité n’est en effet atteint qu’ « au terme de mille détours » silencieux (voilà pour la « surprise »). A cet espace qui débouche ainsi sur sa propre sublimation paraît répondre, dans le premier aphorisme, ce temps fulgurant dont trois points de suspension ouvrent et laissent indéfinie la saisissante durée.[52] Les « mille détours » et l’éclair se croisent, paraissent échanger leurs dimensions : tandis que les uns se résorbent dans la suspension d’une (non-)profondeur pure où tout cadre se dérobe à la parole, le second creuse en soi-même les replis d’un instant dilaté. Tel est peut-être le temps de l’éclair – celui où une immensité se condense, où une ponctualité se déploie ; où une question, à peine s’est-elle formulée, tend déjà, au point où « mille détours » se contractent en un seul « terme », vers une réponse qui pourtant la maintient comme telle, parvenant ainsi, à l’issue du poème, à produire plénitude et tension dans un même mouvement suspendu.[53]
« Les premiers instants. »
Entre le feu du ciel et la pierre du foyer, parfois le cours sans fond ni plafond d’une « rivière où l’éclair finit et où commence ma maison, / Qui roule aux marches d’oubli la rocaille de ma raison. »[54] Mais l’eau trace moins parfois une frontière entre opposés qu’elle ne leur ouvre un commun point de fuite, « limite immense » recueillant, emportant l’un et l’autre dans le mouvement du flot. Le dernier distique du poème de « La Sorgue », le seul à être construit sur la même rime, sonne à cet égard comme un rappel : « Rivière au cœur jamais détruit dans ce monde fou de prison, / Garde-nous violent et ami des abeilles de l’horizon. »[55] Tant il est vrai que la demeure risque toujours de faire offense à l’ouvert,[56] et son occupant d’en devenir le captif : « s’installer passionnément dans le torrent, habiter l’inhabitable, ce sera aussi la suprême utopie du poète (“la poésie, dit Char, est de toutes les eaux claires celle qui s’attarde le moins aux reflets de ses ponts” […]) ».[57] Il n’est donc pas surprenant que la « maison » d’un être aussi épris de liberté que l’était Char, loin de toute « pêche aux murailles »,[58] « commence » auprès de « l’éclair », dans le courant d’une eau familière. « Épouse et n’épouse pas ta maison »[59] : habiter librement consiste, dans et par sa langue, à déclore ou desceller toute demeure, y compris celle de la langue même – à l’exemple d’Héraclite, maître du passage et possesseur de « ce souverain pouvoir ascensionnel qui frappe d’ouverture et doue de mouvement le langage en le faisant servir à sa propre consommation. »[60] À même la langue, l’ouverture frappe – comme une foudre. C’est à ce prix que le poète de « Sept parcelles de Lubéron » peut écrire : « De mon logis, pierre après pierre, j’endure la démolition » après s’être de même affranchi des entraves dont le temps comme l’espace risqueraient de le charger : « vous êtes le calque du vent, / mes jours, muraille d’incendie » (étonnante adresse, où le minéral devenu flamme se fait aussi léger et vif que l’air tout en restant inexpugnable).[61]
On aura noté au passage ce « cœur jamais détruit » de la rivière, semblable au « cœur de l’éternel » qu’est l’éclair que « nous habitons », ou encore à la liberté qu’Héraclite découvre « indéracinable, […] perdant son sang mais accroissant ses forces, au centre même du perpétuel. »[62] En un tel cœur, le sang peut en effet être perdu ou « jeté » tout en étant pourtant « rendu à sa chaleur »[63], car « la foudre et le sang, je l’appris, sont un ».[64] La mobile maison d’éternité, pierre d’onde ou onde de pierre,[65] c’est aussi bien l’origine, le battement premier d’un instant qui serait, à la fois, encore naissance (« je suis né comme le rocher, avec mes blessures »[66]) et déjà renaissance (« Seule des autres pierres, la pierre du torrent a le contour rêveur du visage enfin rendu »[67]). – L’instant, ou plutôt « les premiers instants », pour reprendre le titre d’un poème où Char célèbre sans la nommer – pas plus qu’il ne s’y nomme, et nous verrons pourquoi – la source de la Sorgue jaillissant du gouffre de Fontaine-de-Vaucluse[68]. Le pluriel du titre – comme si « les premiers instants » devaient se dire ainsi, singularité d’emblée foisonnante en son jaillissement – se prolonge dès les premiers mots du texte : « nous regardions couler devant nous l’eau grandissante ». La scène et déjà en place, le récit nous prend in medias res, l’origine aura toujours déjà commencé ; le narrateur, pluriel lui-même, ne verra jamais tout à fait précisée son identité initiale ainsi lancée, tandis qu’à ces « instants », l’usage à peu près constant de l’imparfait, jouant de ses valeurs inchoative, itérative, durative, confère l’épaisseur vécue d’une expérience. L’eau « grandissante », sous les yeux du témoin multiple, « effaçait » pourtant « d’un coup la montagne, se chassant de ses flancs maternels » (je souligne) : double paradoxe d’un élément surgissant de son contraire, eau se donnant à soi-même le jour hors de la roche, capable à la fois de croître et de jaillir d’un coup, continue et discontinue comme une naissance à chaque instant perpétuée. Cette subite venue au monde d’une « rivière trop tôt partie partie, d’une traite, sans compagnon »,[69] d’une eau vivante surprise au flanc de son antre rupestre, « se chassant », gibier de soi-même, et se faisant phrase après phrase « bête ineffable dont nous devenions la parole et la substance » emporte dans son mouvement le sujet captivé, et ce narrateur, en voie de devenir « substance » d’un flux en constant devenir et « parole » d’un être « ineffable », est à ce point transporté que le pronom qu’il se réservait paraît s’ouvrir à l’onde chasseresse, sujet d’une rêverie qui semble partagée : « elle nous tenait amoureux sur l’arc tout-puissant de son imagination. Quelle intervention eût pu nous contraindre ? » (Je ne me défends pas de l’impression que rôdent dans ces parages quelques fantômes d’autres métamorphoses : celui d’Actéon surprenant Diane au bain – mais plus heureux que son modèle antique, le poète a tout loisir de s’unir en contemplation à la déesse vierge, devenue l’onde même où elle nage ; celui de Narcisse et d’Echo – mais ce n’est pas, justement, par une simple image de soi que le poète s’éprouve captivé, et la parole qui s’élève, loin de paraître lui répondre en lui revenant fragmentée, ne résonne qu’après coup dans le travail commun du verbe poétique succédant au silence devant la source.) La naissance est ici co-naissance ou adoption réciproque d’un regard et d’un flot. Et ce regard peut aussi bien devenir le nôtre, posé sur les mots du poète reconduisant jusqu’à nous une expérience silencieuse, comme ce flot peut coïncider avec le cours du poème qui nous le restitue ; à moins que le sujet pluriel, comme l’imparfait nous y engage, ne rassemble désormais tous les regards à s’être jamais posés sur le jaillissement de la source. L’expérience que relatent « les premiers instants », au-delà de « l’être multiple de l’enfance d’un poète », serait alors le commun partage immémorial de « l’ensemble des hommes »[70] : nul nom propre, pas même celui de la rivière, ne l’assigne à demeure en tel ou tel point de l’Histoire. « Adoptés par l’ouvert, poncés jusqu’à l’invisible », le sujet final (la Sorgue s’y est-elle mêlée ?) retrouve le domaine où « il n’y a pas de fond, il n’y a pas de plafond », où le temps paraît échapper à lui-même : « nous étions une victoire qui ne prendrait jamais fin. » Or une victoire est une sorte d’événement solidaire de son souvenir, l’issue d’un combat liée à sa commémoration : une victoire, comme on dit, est acquise, elle est un résultat sans durée propre, voué à être célébré. L’associer comme fait Char à un imparfait tout en déclarant qu’elle ne « prendrait jamais fin » trouble donc à un double titre notre sens de la convenance temporelle, en traitant la victoire comme si elle était un processus. Evénement ponctuel, elle est ici dotée (déjà du fait de l’imparfait) d’une durée qui se dilate au-delà de toute mesure ; résultat acquis, elle paraît, par une ultime surprise, être reléguée dans un passé désormais hors de toute prise, sans doute, mais qui semble remettre en cause son statut de fait irrévocable. C’est que cette « victoire » même, peut-être, n’est autre que l’avènement du sujet du poème, en et par lui (et dirait-on de la constitution d’un sujet qu’elle soit de l’ordre du fait ?) ; or, « dans le poème, le poète […] se réalise et il s’annule ; toute réussite poétique est à la fois culmination et effacement »,[71] ou si l’on veut, consommation. Le surgissement de la source, celle du sujet qui s’y abîme,[72] ne s’entre-lient et ne se maintiennent sans prendre « jamais fin » qu’en étant « poncés jusqu’à l’invisible » dans un travail subtil de raffinement mutuel, jusqu’à la disparition de tout grain ou de toute résistance comme sous le frottement d’une pierre volcanique, en une sorte d’évanouissement.[73] « Les premiers instants » n’avaient pas de commencement et n’avaient pas même à le dire ; ils s’achèvent, comme leur sujet, par le mot « fin », comme si sa clôture, bien que niée aussitôt que posée, fermait l’abri où préserver l’ondoyant devenir de « l’ouvert ».
« Déclarer son nom. »
« Les premiers instants » rapportent une expérience anonyme, ouverte à la communauté de qui voudra y trouver sa ressource. « Déclarer son nom »,[74] dès ses premiers mots, amorce en revanche son mouvement à partir d’un être particulier, dont le poème affiche apparemment la volonté de s’identifier dans ce qui constitue sa singularité. Le titre même paraît l’affirmer en toute netteté ; en un frappant contraste avec l’attaque des « premiers instants » (« Nous regardions couler devant nous l’eau grandissante. »), celle du présent poème (« J’avais dix ans. La Sorgue m’enchâssait. ») met en avant un sujet isolé, clairement situé dans son pays comme dans son âge. Pourtant, si le titre propose un programme à remplir, une première lecture de l’ensemble ne manquera pas de surprendre : le poète choisit en effet de n’y « déclarer » qu’un seul nom, qui n’est pas le sien mais celui d’une rivière. On se prend alors à songer soit que ce titre n’est pas dépourvu d’une certaine ambiguïté, soit – ce qui revient au même – que le contraste qu’il forme avec le corps du poème invite à s’interroger sur ce que « déclarer son nom » veut dire. Une note nous apprend en effet que le titre « signifie simplement, selon Char lui-même, “décliner son identité” »[75] ; le poète en personne aurait ainsi achevé de fixer l’interprétation des trois mots liminaires. Or on pourrait envisager aussi bien que son souci de précision visait au contraire à en ébranler le sens en attirant sur eux l’attention de ses lecteurs. Après tout, « décliner » peut signifier aussi bien « dire à la suite. Décliner ses nom, prénoms, titres et qualités » (ce qui engagerait à chercher où se trouve cette « suite », et à postuler par exemple qu’elle n’est autre que le poème) que « repousser (ce qui est proposé, attribué). Décliner une invitation, un honneur. V. Refuser »[76] (auquel cas il faudrait soit considérer que le préfixe dé- a ici la même valeur dans « déclarer » que dans « défaire » – hypothèse qui à vrai dire paraît forcée, malgré le rapprochement que semble suggérer Char entre « déclarer » et « décliner » –, soit supposer que le refus du nom propre en tant qu’il est « proposé » ou « attribué » s’opère à force de clarté, et que sa « déclaration » consiste en fait, pour paraphraser le poète des « Premiers instants », à le poncer jusqu’à l’invisible : hypothèse qui à la rigueur emporterait notre préférence, dans la mesure où le langage, une fois encore, travaillerait ainsi à « servir à sa propre consommation »[77]).
Cela posé, revenons au poème. S’il est vrai que l’attente d’un nom y soit déjouée, qu’est-ce donc qui tient lieu de ce nom ? Quatre phrases, dont le rythme gagne peu à peu en ampleur, tracent les cercles concentriques du paysage de l’enfance autour d’un sujet nettement situé. D’abord, donc, après le détail des « dix ans » (qui renvoient dans la biographie de Char aux quelques mois qui suivirent la mort de son père), la Sorgue qui l’« enchâssait », ce qui souligne avec quelle puissance la rivière impose son emprise : l’enfant est serti en elle comme le serait une pierre dans une monture, sinon comme une relique dans une châsse. Dès les premiers mots, l’accent semble ainsi être mis sur une certaine immobilité, qu’elle soit précieuse ou funèbre. Le « sage cadran des eaux » le confirme, qui substitue à leur courant le plan figé où s’inscrivent les chiffres d’un temps suspendu (le soleil qui « chantait les heures », loin de se déplacer afin de marquer leur passage par le mouvement d’une ombre, en tient le compte musicalement, comme si le bijou que composent le sujet et la Sorgue se compliquait ici en un mécanisme d’horlogerie où l’astre serait un automate assigné à demeure). D’une phrase à l’autre, des « sages » eaux de la Sorgue au calme feu solaire, un plan céleste, un axe vertical, un élément nouveau se sont superposés à l’image primitive ; le lecteur aura par ailleurs remarqué que l’imparfait dit de concomitance ne cesse d’être reconduit – le paysage, tout en s’élargissant, est comme en attente de l’événement ponctuel auquel il devrait servir de décor. La troisième phrase poursuit ce développement d’un espace qui s’étend sur fond de durée déployée : « l’insouciance et la douleur avaient scellé le coq de fer sur le toit des maisons et se supportaient ensemble. » Le coq de la girouette se tient au milieu de la rose des vents, « scellé » dans l’espace comme le sujet est enchâssé par la Sorgue au cœur du « cadran des eaux » : l’immobilité, cependant, se fait imminence, car au chant du soleil au-dessus du flot s’est substitué un couple d’opposés, et l’équilibre dynamique d’ « insouciance » et de « douleur » (elles qui se supportent se soutiennent-elles, ou ne font-elles que se tolérer ?) évoque celui d’une voûte dont le coq serait la clef, prête à tourner, peut-être, au moindre souffle. La tension ainsi accumulée peut à présent se décharger. Une opposition subite, un brusque retour amont effacent les cercles du monde familier pour dresser à leur place une dernière machine, dont le mouvement ne trouve plus hors de soi de répondant à sa mesure : « Mais quelle roue dans le cœur de l’enfant aux aguets tournait plus fort, tournait plus vite que celle du moulin dans son incendie blanc ? » Le sujet, qui se tenait à l’orée d’un poème et au centre d’un paysage qu’on eût pu croire inhabité, revient ainsi ouvrir ses yeux au cœur du texte, et ce cœur recèle à son tour l’axe d’un tournoiement qui échappe au regard non moins qu’à la nomination. Sous le moulin qui va trop vite au fil de l’eau, une autre roue, « explosante-fixe » et excédant toute vitesse ; sous l’inconscience du meunier qui dort, la vigilance à vide d’un enfant sentinelle ; sous la chanson traditionnelle, un silence, lourd d’un nom et qui en tient peut-être lieu, ou le premier affleurement d’une parole cherchant ses mots : le surgissement de la singularité, dans cette dernière phrase, reprend sur de tout autres bases les rapports entre l’ « enfant aux aguets » (désigné désormais à la troisième personne, à la fois objectivé et lucide, mis à distance à l’instant où perce la solitude violente et secrète d’une vocation) et ses alentours, ou si l’on veut, entre le milieu et son milieu même. Tout le champ du visible, du sensible, semble d’un coup, d’un même mouvement, à la fois subverti et maintenu. Trouant en son point le plus intime la plénitude d’un paysage où tout paraissait à sa place, c’est en effet du milieu même que jaillit le tourbillon conduisant le poème à son terme en rejoignant quelque part dans le monde cet « incendie blanc » que la lettre du texte permet à la rigueur d’attribuer aussi bien au « moulin » qu’ à l’éblouissante « roue dans le cœur »[78] – événement éternisé en substantif, à la façon, une fois encore, d’une « victoire qui ne prendrait jamais fin ».
Sur l’énigme d’une telle « roue », l’on ne peut se montrer plus affirmatif que le poème. Est-elle liée au « moulin à soleil » dispensant « les richesses d’un cœur qui [a] rompu son étau » ?[79] Le programme du titre, « Déclarer son nom », conduit en définitive à conclure sur un « blanc », ou sur un point qui est d’interrogation. Quant au nom, celui que l’on peut dire sien, mettons qu’il ne consiste peut-être qu’en la voix qui se fraye vers sa propre formulation entre les deux versants de l’ « incendie blanc » – en ce qui ne se déclare qu’au passage de leur frontière. Et quant à la « roue », contentons-nous d’une autre image, qui remonte également au poète. En regard du texte publié dans Paroles en archipel figure en effet une reproduction du manuscrit autographe, qu’il a lui-même enluminé.[80] Le corps du poème, réparti sur douze lignes puis signé « R. Char », a ensuite été encadré par des traits d’aquarelle noire ou violette (avec des rehauts de bleu du côté gauche, de jaune du côté droit de ce cadre ou « cadran »), ce qui a eu pour effet de le séparer de son titre, resté hors de la zone ainsi délimitée. A l’intérieur, sans nuire à la lisibilité du texte, un azur très délavé (teinte d’eau ou de ciel) couvre tout le champ, à l’exception de l’emplacement qu’occupe sur la feuille le schéma en perspective cavalière d’une sorte de cylindre couché, tracé en lignes bistre sur un fond blanc relevé de quelques touches d’un jaune pâle. L’ensemble n’est pas sans rappeler les cages à oiseaux peintes à fresque par Matteo Giovannetti au palais des Papes, illustrant dans Poèmes en archipel « La chambre dans l’espace ».[81] Le nom du poète signe-t-il l’enluminure ? le texte ? en complète-t-il le sens, répond-il à son titre demeuré hors cadre, dans la marge ? Quelques traits horizontaux relient les arêtes des deux faces du cylindre de manière à figurer une sorte d’échelle circulaire. L’une de ces faces, tournée vers nous, présente en guise de moyeu une petite tache rouge vif de forme triangulaire, qui se trouve à peu près exactement au centre du texte manuscrit, et vers laquelle convergent une douzaine de rayons. Qu’est-ce qui est représenté là : un sujet enchâssé, voire encagé, ou son irradiation circulaire ? La transparente meule de pierre d’un moulin premier ou la figuration impossible, à ne surprendre qu’entre les lignes, d’un incendie blanc, dans le cœur et hors de lui ? Pour ma part, si du moins roue il y a, j’aimerais croire qu’il s’agit d’une roue à aubes.
Epilogue : céraunies et fulgurites.
De la pierre (à feu) au (feu du) ciel, la route est vite parcourue. « Le muet silex de midi écartelé » figure dans un poème intitulé « Evadné » : ainsi se nommait l’épouse de Capanée, foudroyé par Zeus, qui ne voulut point survivre à son bien-aimé et se jeta sur son bûcher funèbre. Entre l’éclair et le caillou, « au terme de mille détours » ou à vol d’oiseau, du trajet purement verbal à l’allusion érudite, divers sentiers se tracent ainsi dans toute l’œuvre, passant par la rivière, la source ou la maison. Serait-il néanmoins possible, selon des étapes plus concrètes, de rebrousser chemin de la foudre vers le silex ?
Le mot « céraunie » est inconnu du Petit Robert. Voici la définition qu’en donne Littré : « 1. Genre de gemmes que les anciens disaient semblables à des haches (peut-être les haches en pierre des temps anté-historiques). On trouve aussi céraunite. 2. Synonyme de pierre météorique. » L’étymologie, du latin ceraunia (sous-entendu gemma), remonte au grec keraunos, « foudre ». Pline l’Ancien, au livre XXXVII de son Histoire naturelle, rapporte qu’ « il y a aussi parmi les pierres blanches celle qu’on nomme céraunie ; elle absorbe l’éclat des constellations ; elle est elle-même cristalline, mais son brillant est céruléen ; elle vient en Carmanie. […] Sotacus a donné aussi deux autres espèces de céraunie, une noire et une rouge, ressemblant à des fers de cognée […]. On donne aussi une autre variété tout-à-fait rare, recherchée ardemment par les Mages, parce qu’elle ne se trouve que dans un lieu frappé par la foudre ».[82] Une première espèce, semble-t-il, doit donc son nom à ses teintes célestes et à des affinités avec le monde stellaire qu’elle partage avec l’astérie, l’astrion et l’astriotès dont il est question dans les paragraphes précédents ; une deuxième, comme le note l’éditeur de Pline, consisterait peut-être en « outils de l’âge de la pierre » ; quant à la troisième, il peut s’agir aussi bien de météorites de ce que la géologie moderne appelle des impactites ou des fulgurites (verres produits par la fusion de sable de silice frappé par la foudre). Dans le passage qui nous occupe, Pline ne dit pas explicitement que les céraunies tombent du ciel, mais un peu plus loin, il rapporte que « la brontée [du grec brontê, « tonnerre »], semblable à la tête des tortues, tombe, croit-on, du tonnerre, et éteint les objets frappés de la foudre, si nous croyons ce qu’on dit », avant d’ajouter à propos de l’ombrie (du grec ombros, « pluie ») qu’elle « tombe, dit-on, comme la céraunie et la brontée, avec les pluies et la foudre […] ».[83]
Jusqu’au XVIIIème siècle, on a cru qu’un éclair pouvait se pétrifier. Descartes, suivant en cela l’enseignement de la scolastique, a écrit dans Les Météores que « la foudre se peut quelquefois convertir en une pierre fort dure, qui rompt et fracasse tout ce qu’elle rencontre ».[84] La « pierre de tonnerre » ainsi engendrée était appelée Donnerstein ou Donnerkeil par les Allemands, thunderstone par les Anglais.
Dans le Sud, on la nommait « pierre de foudre ».