Mythe et théâtre : Hermès et Figaro dans  Le Barbier de Séville de Beaumarchais

Tenter de repérer des mythes à l’œuvre dans un texte littéraire pose quelques problèmes de méthode : d’une part on ne peut jamais être sûr de la référence implicite, sauf si des documents externes le confirment (par exemple les propos explicites d’un auteur sur l’utilisation qu’il en fait), d’autre part, si les documents externes manquent, on s’expose à des errements et à une surinterprétation des textes. Les mythes sont par définition très ductiles, et souvent ambivalents, on peut leur faire dire tout et le contraire de tout, aussi est-il assez facile de trouver des traces de mythes ou de figures mythiques dans des personnages ou des récits. La chose se complique quand l’auteur est d’une époque où la culture mythique fait partie de son patrimoine, quand il connaît les mythes pour les avoir fréquentés dès l’enfance : on peut toujours supposer des allusions, des utilisations, même quand cela paraît superfétatoire. Pourtant, parfois, les coïncidences sont si troublantes qu’on ne peut s’empêcher de suivre le fil d’un mythe et de se prendre au jeu de la chasse au dieu…C’est ce que j’ai fait ici, à propos de Figaro : travaillant par ailleurs sur la figure d’Hermès, j’ai commencé à rapprocher les deux personnages, et j’ai trouvé de plus en plus d’indices, de traces : prise par la folie des herméneutes, je n’ai pas résisté au plaisir de consigner mes trouvailles, et d’en faire part au lecteur.

On a montré comment, à l’époque de Molière, le code mythologique ne servait plus à grand chose, déjà, et contribuait même à rendre ridicules ceux qui s’en servent, comme le Bourgeois gentilhomme. Mais la mythologie reste très présente dans la culture, si on en croit l’article de l’Encyclopédie Mythologie, du Chevalier de Jaucourt, qui écrit vers 1760 : 

« Les gens du monde, ceux même qui se montrent les moins curieux de l’amour des sciences sont obligés de s’initier dans celle de la mythologie, parce qu’elle est devenue d’un usage si fréquent dans nos conversations, que quiconque en ignore les éléments doit craindre de passer pour être dépourvu  des lumières les plus ordinaires à une éducation commune. Son étude est indispensable aux peintres et aux sculpteurs, sur-tout aux poëtes & généralement à tous ceux dont l’objet est d’embellir la nature & de plaire à l’imagination. C’est la mythologie qui fait le fond de leurs productions, & dont ils tirent les principaux ornements…personnages chimériques, je le sais, mais le rôle qu’ils jouent dans les écrits des anciens poëtes & les fréquentes allusions des poëtes modernes, les ont presque réalisés pour nous, au point que nous avons peine à les regarder comme des êtres imaginaires. »

Pour Beaumarchais, une question se pose, et une objection immédiate peut être faite à la reconnaissance de toute allusion mythologique dans son théâtre : il s’oppose justement au théâtre tragique et à l’éloignement dans le temps des sujets et des personnages, il revendique la modernité des intrigues et des caractères, de plus il écrit des comédies.  Dans le texte qu’il publie avec Tarare, Aux abonnés de l’Opéra, il refuse les sujets de pure féerie : « Mais l’expérience a prouvé que tout ce qu’on dénoue par un coup de baguette ou par l’intervention des dieux nous laisse le cœur vide et les sujets mythologiques ont tous un peu ce défaut-là. » Il veut « adoucir, apaiser » la poésie dramatique, et la rapprocher de la nature : le programme est clair, il estime l’avoir réalisé au théâtre.

C’est en effet une bonne raison de croire que tout rapprochement entre Figaro et Hermès est sans doute fortuit, et le fait du lecteur. Mais comment ne pas noter que l’auteur, dans sa Lettre modérée, parle plaisamment du « dieu des cabales :  « Le dieu des cabales est irrité » dis-je aux comédiens avec force : Enfants ! un sacrifice est ici nécessaire. Alors faisant la part au Diable et déchirant mon manuscrit : Dieu des siffleurs, moucheurs, cracheurs, tousseurs et perturbateurs, il te faut du sang ! Bois mon quatrième acte et que ta fureur s’apaise ». Il est clair que Beaumarchais ironise, pastiche le ton tragique, et cela ne prouve en rien qu’il fait référence à un quelconque dieu. Cela prouve au moins que les dieux sont « dans la conversation », comme l’écrit le Chevalier de Jaucourt, que Beaumarchais utilise la mythologie et le genre antique comme une manière de dire, et tout naturellement, et qu’il est compris de ses lecteurs, qui partagent la même culture. Sans doute a-t-il eu entre les mains le Dictionnaire abrégé de la fable pour l’intelligence des poëtes, des tableaux & des statues dont les sujets sont tirés de l’Histoire poëtique de Pierre Chompré, paru en 1727 . De là à penser qu’une utilisation cachée de la mythologie, au lieu d’un usage explicite comme le faisaient ses confrères, peut être une ruse dramaturgique, il n’y a qu’un pas, que l’on peut raisonnablement franchir. Beaumarchais connaît la mythologie, mais il ne veut plus de sujets qui s’y rapportent. Il veut moderniser le théâtre, et, pour la comédie, il a un illustre prédécesseur qui l’inspire, Molière. Rien, cependant, ne s’oppose à ce que certaines figures ou certaines histoires tirées de la mythologie soient présentes en filigrane, et soient reconnaissables par le public, qui voit pour ainsi dire le travail de modernisation se faire sous ses yeux. Toute l’habileté de l’auteur est de se permettre des références seulement visibles par le spectateur, qui augmentent son plaisir par celui de la reconnaissance, comme dans un pastiche.

Les précautions étant prises, - et celles-ci ne me semblaient pas inutiles – il convient de se souvenir d’Hermès et de ses principaux traits, pour les confronter aux « qualités » de Figaro. On ne possède du mythe d’Hermès qu’une version complète, on le connaît par l’Hymne Homérique à Hermès, d’abord transmis oralement avant d’être fixé par l’écriture. Le dieu est présenté comme un enfant à la naissance mystérieuse, il a une naissance secrète, il est fils de Zeus et de Maïa. Figaro est un enfant trouvé, ignorant qui sont ses parents, sa naissance est secrète aussi et lui donne un certain mystère. Hermès est représenté d’abord comme un musicien, jouant de la lyre : la tradition suggère qu’elle fut un don d’Hermès aux hommes car il a transformé une vilaine tortue de montagne en instrument de musique. Apollon est d’abord amusé et rit, puis il se met à désirer l’instrument, il en est un peu jaloux et doit reconnaître en son jeune frère un dieu. La bigarrure du chant d’Hermès est associée par Pindare à la bigarrure de la vérité, le chant de la lyre est trompeur, comme l’est le monde lui-même : deux éléments coexistent, d’une part, le jeune dieu est doué d’inspiration et d’intelligence, d’autre part, il est menteur, il s’adresse à Zeus avec finesse et tente de le dominer par la parole et la persuasion. Et celui-ci rit aussi de bon cœur. Figaro apparaît d’abord comme un chanteur, « fringueneur de guitare » comme le définit l’auteur. Il est sur scène au début de la pièce et chante, il fait rire Almaviva par ses propos audacieux. Toute la première scène entre Almaviva et Figaro montre le brio du valet, et son art de dérider le maître. Figaro tente de dominer autrui par la parole, occupe la scène constamment et réussit fort bien à se sortir de toutes les situations. La métis d’Hermès, comme celle de Figaro, se cache aux hommes : ils apparaissent comme des saltimbanques, des orateurs habiles à manier le discours, des esprits vifs et intelligents, brûlants comme le feu, brillant de tous leurs feux.

Hermès ne reste pas longtemps musicien, s’empressant d’échanger la lyre contre d’autres attributs, et ce qu’il conserve, c’est la faculté d’échanger. Les Grecs lui dédient un lieu au hasard de ses pérégrinations, au hasard d’associations avec d’autres divinités. Figaro est, lui aussi, un voyageur, qui va ça et là, ainsi qu’il l’explique lui-même :

« J’ai quitté Madrid, et, mon bagage en sautoir, parcourant philosophiquement les deux Castilles, la Manche, l’Estramadure, la Sierra Morena, l’Andalousie, accueilli dans une ville, emprisonné dans l’autre, et partout supérieur aux événements… » (Acte 1 sc1).

Hermès apparaît, par exemple à Priam, sous le double signe de rencontre hasardeuse et d’un accord des dieux. Hasard et signe, Hermès se présente toujours ainsi aux hommes, et parle à celui qui le consulte en se faisant sema. Hermès a pour fonction et lieu l’événementiel, l’accidentel, qui perturbe le quotidien à tous les niveaux de la communication. Figaro est retrouvé par hasard par Almaviva et lui propose de l’aider, il perturbe le quotidien du Docteur, il est celui par qui le désordre arrive.

Hermès se voit aussi affecter les fonctions de celui qui aide ceux qui cherchent l’hospitalité, il est celui qui introduit dans le tissu social, il prend place aux côtés de l’étranger qui doit passer du dehors au-dedans, toujours proche des hommes par-là même. Hermès est médiateur spatial et lorsqu’on l’invoque, on le supplie à la fois de suggérer une solution et de ne pas renverser la situation. Figaro est aussi parfait dans ce rôle : ne promet-il pas à Almaviva de le faire entrer dans la demeure de Bartholo, et justement son rôle n’est-il pas de permettre ce passage de l’extérieur à l’intérieur d’abord, puis de l’intérieur à l’extérieur, en ménageant la fuite de Rosine et Almaviva ? Pour les mêmes raisons, Hermès préside, comme Figaro, au mariage. Il redouble son action spatiale d’une action verbale. Il fait en sorte que les paroles proférées rapprochent les amoureux. Figaro est le messager d’Almaviva auprès de Rosine, et il parle presque à sa place, faisant à Rosine des compliments sur sa jolie personne, qu’il semble prendre à son compte.

Apollon donne à Hermès des pouvoirs de prophétie et de réalisation et le dieu emploie la ruse pour parvenir à ses fins. Derrière Hermès, il y a toujours l’ombre de la ruse, les dons qui se croisent sont placés sous son égide, communication, don et contre-don, mais aussi fraude et vol, soulignant ainsi l’incertitude et l’ambiguïté de la communication et de la médiation qui composent sa fonction mythique  dans le panthéon grec. Il est le lieu « géométrique » de la médiation, il est aux carrefours, aux portes, des villes et des maisons, aux serrures, il est là où on attend le changement. La ruse de Figaro est connue de tous et Bartholo l’appelle « habile homme », à quoi Figaro répond : « Ma foi, Monsieur, cherchez-en un plus subtil » (Acte III, sc. X). Sa maîtrise de la ruse est certaine, bien qu’il soit difficile de ruser avec Bartholo : il est partout, tout le temps présent et il dérobe la clé. Il bouleverse les situations, il amène le changement, il suggère des solutions et installe le désordre là où régnait un certain ordre. Figaro et Almaviva arrivent chez Rosine après un orage : est-ce un topos qui demeure de l’opéra comique primitif ? Ou est-ce le signe que le ciel est en colère et que Jupiter tonne ? « Nous voici arrivés », dit Figaro, « malgré la pluie, la foudre et les éclairs » (Acte IV, scène 5) sans doute Figaro a-t-il bouleversé trop de choses, et donné libre cours à son instinct de voleur. Hermès est aussi le dieu des voleurs, car il a dérobé du bétail, et cet aspect se retrouve dans notre Figaro : c’est un voleur, comme en témoigne la crainte de Bartholo de laisser Figaro toucher à ses affaires, et surtout comme le montre l’enseigne de la boutique, qui porte « un œil dans la main ». Or cet œil dans la main est bien le signe des voleurs, l’enseigne « fait signe » au public, qui reconnaît le symbole. L’habileté du voleur passe par la saisie rapide des choses au bon moment. Tout doit être compris en fonction de la métis : L’homme de la métis saisit le kaïros, le moment opportun, instant qui passe vite, il pense tout de suite en termes d’efficacité, promptement, et s’appuie sur la ruse. Il échappe à l’inattendu en prévoyant les événements, son geste est aussi rapide que sa pensée. Il introduit le hasard dans le quotidien, sort, coup de dé, réussite inespérée, mais aussi échec et imbrogli…

« Vif, polymorphe, brouilleur et renverseur, Hermès l’est {…} Rapide, mobile, fugace, il l’est aussi, comme la situation à laquelle il fait corps. Furtif, rusé, déconcertant, il doit l’être pour subvertir l’aporie. » Comment ne pas penser au joyeux portrait de Figaro par Beaumarchais dans la Lettre modérée : 

« Le hasard conduisit donc en ce même endroit Figaro le barbier, beau diseur, mauvais poète, hardi musicien, grand fringueneur de guitare et jadis valet de chambre du comte ; établi dans Séville, y faisant avec succès des barbes et des mariages, y maniant également le fer du phlébotome et le piston du pharmacien ; la terreur des maris, la coqueluche des femmes et justement l’homme qu’il nous fallait. »

Si on admet la parenté du dieu et de Figaro, la question qui se pose, la seul vraie question lorsqu’on établit un rapprochement, une analogie, est de savoir si cela apporte quelque chose à la lecture de la pièce de Beaumarchais. Il me semble que oui : sur le plan de la communication théâtrale entre spectateur et dramaturge, sur le plan de la double destination, nous sommes là devant un phénomène de réception très intéressant. Les spectateurs de l’époque partagent avec Beaumarchais une certaine culture, et l’auteur tient à se défaire des sujets mythologiques. Montrer que la modernisation des mythes est possible peut passer par l’emploi d’une figure de dieu qui se banalise, et devient un homme du temps, proche des spectateurs et capable d’endosser la dépouille mythologique sans que cela nuise à sa modernité. Figaro est un avatar d’Hermès seulement pour ceux qui peuvent le reconnaître, et s’amuser de cette reconnaissance. Il est en même temps le fils de Sganarelle, un picaro au théâtre, une nouvelle espèce de valet, un nouveau rôle dramatique. Les éléments mythologiques, désignés par des indices au spectateur, montrent le travail de création à l’œuvre, et l’habileté de Beaumarchais, qui utilise la ruse, la parole, l’art de la communication, le théâtre comme personne.