L’épopée et la temporalité aspective sur la céramique grecque des VII° et VI° siècles av. J.-C.

La temporalité aspective grecque est une construction très particulière d’une iconographie originale dont le sens est d’indiquer les enchaînements du destin. Ce type de représentation démontre que dans une image, il est possible de regrouper un récit de quelques épisodes qui sont, dans les versions littéraires, successifs ; mais sans qu’une même figure apparaisse deux fois. Afin de présenter ce procédé complexe, l’étude qui va suivre s’appuiera sur des représentations d’épisodes de l’épopée sur des céramiques grecques archaïques. Dans un premier temps, je présenterai la temporalité aspective grâce à quelques représentations choisies de l’aveuglement de Polyphème et de la rencontre d’Ulysse et Circé. Nous pourrons voir ainsi s’il s’agit d’illustrations fidèles à la littérature. Puis, nous verrons qu’il est difficile pour nous, modernes, de comprendre ces images, surtout lorsque le vase est un unicum. Enfin, nous terminerons sur un thème dont nous ne connaissons aucune référence littéraire ou qui, au moins, est basé sur plusieurs références littéraires.

Avant tout, il semble nécessaire de revenir sur la notion d’aspective dont la définition est rarement connue. Ce terme, associé aux arts d’une multitude de civilisations, est un néologisme d’origine germanique créé, il y a près d’un demi-siècle, par l’égyptologue allemande Emma Brunner-Traut¹. Elle oppose alors l’aspektive à la perspective. Il s’agit donc, à l’origine, d’une notion utilisée par les égyptologues, mais dans le cadre de ma thèse j’ai ensuite tenté de prouver que cette notion doit aussi être liée à l’Art Grec, mais également que nous ne devons plus la définir comme un procédé représentationnel opposé à la perspective.

D’ailleurs, c’est en partant de ce que nous connaissons le mieux, la perspective, qu’il est plus aisé d’établir une définition de ce procédé aspectif. La perspective, qui, pour nous, est naturelle, permet de représenter la vue d’objets en trois dimensions sur une surface donnée, en tenant compte des effets de l’éloignement et de leur position dans l’espace par rapport à l’observateur. Les Grecs nous ont légué leur vision perspective avec des figures conçues depuis un seul endroit en un seul moment, représentation qui est à l’origine de l’unité spatiale et temporelle. Toutefois ce mode de représentation ne s’est mis en place que très progressivement, entre la fin du VI^e siècle av. J.-C. et le courant du V^e siècle av. J.-C.

Avant la mise en place du trait perspectif grec, l’art de nombreuses cultures est régi par les principes de l’aspective qui associe plusieurs points de vue dans une même représentation, alors que dans la vision naturelle, nous n’en avons qu’un seul. Par exemple, sur un dessin égyptien d’une chaise, les pieds seront de profil, tandis que la surface sur laquelle on s’assoit est représentée depuis le haut². Ces mélanges sont fréquents également dans l’art grec. Dès le VIII^e siècle av. J.-C., les têtes sont notamment vues de profil sur des torses de face et des jambes de profil. De plus, sur des visages de profil, l’œil est vu, jusqu’à la fin du VI^e siècle, de face.

Avec une représentation aspective, on peut également voir ce qui est caché dans une vision réelle. Ceci est le cas, notamment, sur une plaquette votive en argile corinthienne datée du VI^e siècle av. J.-C³. Le peintre a peint l’intérieur du four, non pas dans une recherche de la réalité, comme ce que verrait un spectateur depuis un point de vue défini, mais comme une représentation de ce qui est. L’artisan aspectif a donc peint une sorte de vue radiographique du four, en coupe, comprenant une représentation des céramiques empilées à l’intérieur de la chambre de cuisson sphérique. Celle-ci repose partiellement sur un pilier. Au sommet de la coupole, s’ouvre la cheminée. En bas à gauche, nous découvrons une partie du combustible et sur la droite, un objet, difficile à interpréter, se rapproche de la forme d’une céramique. Cette image expose bien la volonté aspective de dévoiler l’essence de chaque chose. Ici, le sujet central est un four à céramique, mais aussi son fonctionnement et ses différentes parties permettant une cuisson optimale. Or, une vue « réaliste » aurait montré un four banal et obstrué la vue de ce qui cuit à l’intérieur. Nous avons là une représentation technique des étapes et de la méthode de cuisson utilisées au VII^e siècle av. J.-C. par les potiers de Corinthe.

Concernant le sujet qui nous concerne plus particulièrement dans cet article, l’aspective, ou plutôt la temporalité aspective, permet également aux peintres de regrouper plusieurs moments d’une même histoire dans une image unique. Une même figure n’apparaît pourtant pas deux fois. Nous parvenons ainsi à appréhender une histoire en entier, ou du moins dans ses grandes lignes, grâce à une seule image réduite. Les œuvres ne montrent donc pas une représentation dans le temps et l’espace. Cela apparaît clairement lorsque l’on se penche sur certaines images de l’épopée, sur la céramique archaïque, où l’iconographie tente d’indiquer les enchaînements du destin.

Durant le VII^e siècle av. J.-C., en Grèce, la volonté de représenter les mythes grecs apparaît, et cette élaboration se fait grâce au goût de raconter des histoires dans une civilisation encore tout imprégnée d’oralité⁴. Ces nouveaux thèmes vont de pair avec la précision accrue du dessin. C’est donc à partir du VII^e siècle, que divers passages d’un mythe et, surtout des récits de l’épopée sont réunis dans une seule image, grâce à une certaine plasticité des créations, déformées par la vision et l’esprit grecs⁵. Toutes les images de mythes ou de l’épopée de l’art grec ne suivent pas forcément le procédé de la temporalité aspective, mais avec son utilisation, l’observateur devient un acteur de l’image. C’est, en effet, dans son esprit, et surtout par sa connaissance préliminaire de l’histoire à laquelle appartient la scène représentée, que la narration prend forme, dans ses grandes lignes

1. Les liquides de tous les dangers : du vin pour Polyphème et le philtre pour les marins

Dans un premier temps, nous verrons deux mythes liés à la consommation d’un liquide. La première boisson est le vin dont le rôle est primordial dans l’aveuglement du Cyclope Polyphème. Le philtre magique, confectionné par Circé pour les marins d’Ulysse, a également été représenté dans quelques exemples de temporalité aspective.

1.1. L’aveuglement de Polyphème

La consommation pure du produit des vignes, non mélangé, est associée aux Barbares ou aux êtres sauvages, tels que les Scythes, les Thraces, les Cyclopes ou encore les centaures⁶. Dans certains mythes liés à l’excès de cet alcool, certaines séquences d’actions, de calmes à violentes, favorisent la conception de compositions basées sur la temporalité aspective. La sauvagerie des centaures ou du Cyclope est ainsi clairement mise en scène afin de dénoncer, par l’iconographie, les dangers du vin, bu en ignorant les règles imposées par la société, comme le mélange et le partage.

C’est justement l’ignorance de la bonne consommation du vin par le Cyclope Polyphème et sa gloutonnerie qui ont raison de lui. Dans le Chant IX de l’Odyssée d’Homère, Ulysse rencontre Polyphème. Le roi d’Ithaque et ses compagnons de voyage sont capturés sur l’île par ce Cyclope. Après les avoir enfermés dans son antre, le monstre dévore deux des marins puis s’endort. Ulysse, « l’homme aux mille ruses »⁸, après une longue réflexion nocturne, et suite à la mort de deux autres de ses compagnons, offre au géant une outre de chèvre emplie d’un vin moelleux. Polyphème boit le vin et sous l’effet de l’ivresse, il s’endort. Aussitôt, le héros attise un feu et y plonge le bout pointu d’un énorme tronc d’arbre. Aidé par le reste de ses compagnons, il le plante dans l’œil de son adversaire. Ce dernier pousse un horrible cri. Pour sortir de la caverne, les marins s’accrochent au ventre des brebis de Polyphème. Ils recouvrent leur liberté malgré la vigilance de leur agresseur qui, de la main, caresse le dos des bêtes afin de s’assurer qu’aucune n’emporte ses hôtes.

Dans l’art céramique, l’épisode doit avoir frappé l’imagination des gens, partout dans la Méditerranée, car il apparaît dans l’art de nombreuses régions, en commençant à une date étonnamment proche de la période de composition de l’Odyssée. Le premier vase est une amphore attique conservée à Éleusis, datée vers 650 (Fig. 1) et attribuée au peintre de Polyphème.

Amphore attique, Éleusis 2630. Provenance : Éleusis. Attribution : Peintre de Polyphème, v. 650 av. J.-C., © Wikimedia commons

L’aveuglement est peint sur le col. Les compagnons d’Ulysse sont réduits au nombre de deux, et le héros est sans doute le plus à l’avant. Si l’identification est exacte, le héros est distingué par son corps blanc alors que tous les autres sont en silhouette noire. Dans son habitat exigu, le cyclope se tient assis vers la gauche et non couché, comme nous l’attendrions d’un personnage endormi. Sa bouche est ouverte, comme dans l’Odyssée⁹, et d’une main il tente de retirer le pieu. Dans son autre main, il tient une coupe.

Nous assistons ici à un premier passage de la narration où le cyclope tient encore le vase à boire, symbolisant l’outre de chèvre emplie d’un vin moelleux offert par Ulysse¹⁰, et avec lequel il s’est enivré. Le pieu tenu par les trois hommes, avec Ulysse, représente un second passage. Nous avons ainsi, en une seule image, 2 temps différents, mais dans une unité de lieu. Avec la temporalité aspective, nous parvenons à appréhender une histoire, non pas en entier, mais dans des moments majeurs, quand on ne peut découvrir dans un texte qu’un seul de ces épisodes à la fois. L’histoire racontée expose les événements dans une séquence linéaire de cause à effet¹¹. Parce que le géant a trop bu de vin, il devient ivre ; c’est parce qu’il est soûl qu’il est inconscient, et qu’Ulysse est en mesure de le vaincre.

Durant le VI^e siècle, cet esprit de fusion de divers passages du mythe dans une seule image se retrouve et même s’accentue, ou du moins gagne en nouvelles lectures.

Un siècle après les premiers exemples, le peintre laconien de la Chasse réalise une peinture du thème sur une coupe conservée à Paris (Fig. 2). L’image des années 550 av. J.-C., est complétée par d’autres moments du récit. Ulysse et trois de ses compagnons sont orientés vers la droite. Ils sont tous nus et aucun élément physique ne les distingue, mis à part une barbe pour l’homme le plus à gauche. Le plus à droite, devant Polyphème, tend, de sa main droite, un canthare au cyclope. Ce dernier, assis, tient des jambes humaines. Le géant entrouvre la bouche alors que les Grecs lui plantent le pieu au milieu du front.

La temporalité aspective est bien employée ici pour multiplier les mentions de divers passages du mythe. Nous assistons à un premier passage du passé avec les jambes tenues par le cyclope. C’est une nouveauté ajoutée par le peintre laconien. Le second passage, qui mène à l’aveuglement, est celui de l’enivrement de Polyphème, rappelé par l’homme, peut-être Ulysse, qui lui tend l’alcool en question dans un vase. Ivre, le fils de Poséidon s’endort et arrive le moment de l’aveuglement. C’est le troisième passage que nous relevons. Un quatrième et dernier temps du mythe peut être interprété avec la présence du gros poisson, dans la partie inférieure de l’image, et qui annonce peut-être le dénouement de la scène. Celui-ci peut symboliser la mer, et plus précisément la tempête que vont essuyer Ulysse et ses compagnons, suite à la demande du cyclope faite à son père Poséidon pour le venger¹². Encore une fois, la dimension temporelle montre sa prééminence, alors que le peintre fait un pas de plus avec l’introduction du cannibalisme¹³, et du résultat sous-jacent de la ruse d’Ulysse, la tempête qui ramène son navire sur l’île. Le poisson symbolise, par ailleurs, le lieu géographique où vit le cyclope, à savoir une île au milieu de la mer. Ces lectures, à multiples sens, sont plus claires lorsque le spectateur à conscience que la construction de la temporalité aspective est, dans son interprétation, polysémique.

Ainsi, avec ces deux vases, nous voyons déjà que l’enchaînement des séquences peut, dans une image unique, n’être suggéré que par la représentation d’un élément symbolique approprié à chacune d’elles. Assembler en une image divers épisodes séparés dans le temps et même l’espace est un parfait moyen d’exposer la cohérence qui les sous-tend, concernant une situation fondamentale¹⁴.

1.2. Ulysse et Circé

La rencontre d’Ulysse et Circé se trouve dans le Chant X de l’Odyssée. Le navire du héros arrive sur l’île d’Aiaé, où vit Circé¹⁵. Celle-ci est la fille d’Hélios. Vingt-deux compagnons d’Ulysse, Euryloque en tête, partent explorer l’île. Le roi d’Ithaque reste dans le bateau avec les autres marins. Cette troupe arrive au palais de Circé, lequel est entouré par des loups et des lions. Ces derniers sont sans animosité, tels des animaux domestiqués. La jeune femme les fait entrer chaleureusement mais Euryloque soupçonneux, à la suite de toutes les mésaventures subies par l’équipage, reste en retrait à l’extérieur. L’hôte offre une boisson magique aux marins et la mélange ou la touche avec sa baguette. Ceux-ci sont alors métamorphosés en porcs. Euryloque, sans nouvelle de ses hommes, repart vers le navire et relate les événements à Ulysse. Ce dernier part aussitôt sauver ses compagnons. En route, il rencontre Hermès, sous l’apparence d’un jeune homme. Le dieu lui indique le comportement qu’il va devoir adopter pour se défendre des manigances de la magicienne et comment il pourra sauver ses compagnons. Le marin obtient de la divinité une plante, le moly, qui contre les effets du sortilège. Ulysse est accueilli par Circé et ne subit pas les effets du philtre qu’elle lui offre. Il peut ainsi menacer la jeune femme de son épée, mais celle-ci tente de le séduire en lui offrant de partager sa couche. Les deux ne s’unissent qu’après qu’elle a juré de ne pas lui faire de mal. Circé fini par rendre leur apparence humaine aux compagnons d’Ulysse et leur offre l’hospitalité.

Les représentations, sur des vases grecs, illustrant la métamorphose des compagnons d’Ulysse avec une temporalité aspective, sont assez peu nombreuses mais pour l’étude de la temporalité aspective, une seule coupe se révèle très explicite.

Il s’agit d’une céramique attique conservée à Boston et attribuée au peintre du Polyphème de Boston (Fig. 3). Daté vers 560 – 555 av. J.-C., le vase présente, au centre, un chien assis qui regarde, sur la gauche, un premier personnage. Ce dernier est imberbe, nu et musculeux. Il tient dans sa main gauche un vase, dont il mélange le contenu avec une baguette. En face, se tient un être hybride avec le bas du corps humain et le haut, à partir des épaules, sous la forme d’un sanglier. Autour, quatre autres êtres hybrides s’agitent, la moitié d’un corps de bélier, d’un chien ou d’un lion. À gauche, un homme barbu, vêtu d’une chlamyde, se dirige à grands pas vers le centre, tout en dégainant son épée de son fourreau. Un dernier personnage fuit la scène, sur l’extrême droite de la vasque, mais il se retourne une dernière fois pour contempler la scène centrale.

Cette image est ici composée des différentes strates légendaires qui constituent les temps d’un même mythe. En décomposant précisément la scène, nous en comprenons les enchaînements. Premièrement, le personnage central nu est en réalité Circé en train de mélanger son breuvage magique avec sa baguette, comme elle le fait dans le récit homérique¹⁶. Deuxièmement, la transformation a lieu et elle est symbolisée par les hybrides, à la suite de l’ingestion du breuvage¹⁷. Une troisième phase est suggérée par la présence de l’homme en fuite sur la droite, qui n’est autre qu’Euryloque. Vient alors un quatrième moment, celui visible sur la gauche, avec l’arrivée d’Ulysse, qui se précipite pour venger ses compagnons. Cet épisode est bien postérieur à la transformation puisqu’en route il a rencontré Hermès. Sur la coupe, Circé mélange alors sa potion, à la fois pour les marins et, plus tard, pour Ulysse. Enfin, face à la menace armée d’Ulysse, la nudité de Circé surprend et est, de plus, assez rare dans les représentations féminines de l’art archaïque¹⁸. Cette nudité renvoie vraisemblablement à la résolution finale de la rencontre, et donc à un cinquième moment, lorsque, apeurée par le héros, Circé lui offre de partager son lit et de rendre l’apparence humaine à ses compagnons¹⁹.

Les épisodes associés se saisissent dans la totalité de l’image et non pas de gauche à droite, comme nous avons l’habitude de le faire de nos jours, dans le mirage de nos conceptions anachroniques d’une représentation narrative. Tout s’entremêle. La connaissance de l’épopée homérique s’avère, de ce fait, nécessaire pour déchiffrer l’image et sa temporalité aspective. Toutefois, l’indépendance vis-à-vis de l’influence littéraire, ou du moins de l’épopée, est indéniable. Le poète ou l’écrivain ne peut pas utiliser la temporalité aspective comme l’artisan. Les mots se suivent les uns après les autres, même lors des « flash-back » ou pour faire des allusions divinatoires pour des événements à venir. L’image, avec une temporalité aspective, mélange ces éléments de manières subtiles, quand le texte ou l’oralité les soulignent clairement. Le spectateur des œuvres doit donc être instruit pour déchiffrer la narration, ou bien le faire instinctivement²⁰. Ce qui peut nous apparaître comme un désordre complexe est, à l’évidence, un désordre organisé, intellectualisé dont le spectateur en saisit immédiatement tout le sens et l’intérêt, l’idée de laps de temps n’étant qu’une illusion moderne²¹. Néanmoins, l’absence sur l’image d’une confrontation directe entre Ulysse et Circé dessert quelque peu la narration. La magicienne doit être montrée en train de mélanger son breuvage, mais par cet acte, elle ne prête aucune attention au roi d’Ithaque, qui arrive pourtant avec emphase pour sauver son équipage. En voulant raconter beaucoup de l’histoire, le peintre doit faire des choix et donc renoncer à l’apparition de l’apogée de la rencontre, le tournant majeur du face-à-face²².

2. Un unicum : le risque de surinterprétation ?

Face à des scènes rares, voire uniques ou maladroites, la lecture de la temporalité aspective peut s’avérer complexe et difficile à prouver.

Dans le Chant XII de l’Odyssée, Ulysse rencontre de nouveaux êtres hybrides, les Sirènes. Le chant débute par les conseils prodigués par Circé, afin qu’Ulysse réussisse la suite de sa navigation vers son île. La magicienne évoque alors les Sirènes au chant mortel et le moyen de s’en prémunir. S’il tient à écouter leurs voix, le héros doit se faire attacher solidement au mât du bateau, tandis que ses compagnons doivent boucher leurs oreilles avec de la cire²³. Ainsi, tous suivent ces conseils et ils peuvent, sans risque, continuer à naviguer.

La scène en question se trouve sur un aryballe conservé à Boston et daté vers 575 – 550 (Fig. 4). Sur le vase il y a le navire d’Ulysse, sur les flots ondulés, avec un éperon en forme de museau de sanglier. Les têtes de cinq rameurs casqués apparaissent dans des carrés. Ulysse est attaché au mât, vers la droite. En face de lui, sur la droite, se trouve une falaise sur laquelle se tiennent trois personnages. Deux Sirènes, aux ailes relevées, sont parfaitement identifiables. Elles ont des corps d’oiseaux et des têtes humaines. Leur bouche est entrouverte. Une femme est représentée derrière les deux hybrides. Sa position et l’apparence de son corps sont peu claires. Sous l’anse, une grande structure en damier, complète la scène.

Tout l’intérêt de cette céramique, pour l’analyse de la temporalité aspective, repose sur la troisième figure féminine donc l’apparence est difficilement lisible. Celle-ci a été diversement identifiée. Pour certains, il s’agit simplement d’une troisième Sirène, alors qu’Humfry Payne la voyait comme la mère des Sirènes, Chtôn²⁴. Une autre hypothèse, celle qui nous intéresse au plus haut point, consiste à y voir une représentation de Circé. J. R. T. Pollard, en 1949, fait cette interprétation, notamment, par ce que c’est la première à révéler à Ulysse l’existence des Sirènes²⁵. Il ajoute, que la forme rectangulaire derrière elle, n’est alors rien d’autre que son palais²⁶.

C’est justement le fait de méconnaitre les procédés de la temporalité aspective que ces auteurs ont eu de grandes difficultés à identifier le personnage et, par là même, la composition de la scène. Notre approche du sujet permet d’apporter une autre interprétation à la composition. La conservation de la peinture et, reconnaissons-le, une certaine maladresse d’exécution du peintre, rendent, certes, difficile l’interprétation avec précision de cette figure. Circé sait qu’Ulysse ne peut résister à sa propre curiosité, et ce sont ses conseils qui permettent à tout l’équipage d’éviter un nouveau danger. Le spectateur, qui connaît l’épopée, peut faire le lien entre ces différents épisodes. De plus, l’ambiguïté entre une troisième Sirène et Circé peut également être porteuse de sens. En effet, l’Odyssée présente de nombreuses femmes fatales, irrésistibles qui tentent de retenir Ulysse lors de son voyage retour. Circé en fait partie. Mais parmi les plus mortelles de toutes rencontrées par Ulysse, ce sont les Sirènes²⁷. Il n’est donc pas invraisemblable que le peintre ait joué de cette ambiguïté entre la magicienne et les chanteuses envoûtantes. De plus, l’épisode des Sirènes est très court dans l’Odyssée, une soixantaine de vers environ, et les conseils de Circé prennent une partie non négligeable de ce récit. Le texte lui-même semble donc quasiment compressé par rapport aux longs développements qui concernent Polyphème et la métamorphose des marins par Circé. Il est donc plausible que le peintre ait, lui aussi, voulu associer les Sirènes et celle qui les empêche de commettre leur acte barbare. De ce fait, l’architecture rectangulaire peut naturellement être interprétée comme le palais de Circé.

3. Un épisode de l’épopée construit par les céramistes ? Les meurtres de Priam et d’Astyanax :

Lorsque nous nous intéressons à la mort de Priam et d’Astyanax, nous constatons que les images sur leur sort suivent une longue tradition dans l’art, qui, dans la littérature, n’existe pas ou ne nous est pas parvenue. Selon les récits inspirés des textes d’Arctinos, Priam est tué prêt de l’autel de Zeus Herkeios où il a trouvé refuge. Dans l’Iliade, la mort d’Astyanax est vue seulement de manière prophétique pas sa mère Andromaque, au chant XXIV²⁸, qui voit son fils mourir, projeté par-dessus les remparts de Troie. Dans une autre version, le petit garçon est mis à mort des mains d’Ulysse. Les récits inspirés de la Petite Iliade donnent une version différente de la mort d’Astyanax²⁹. En effet, il est dit qu’Andromaque et Énée sont accordés comme captifs à Néoptolème. Ce dernier arrache alors Astyanax, le fils d’Andromaque, des bras de sa nourrice et le saisit par la cheville pour le jeter par-dessus les remparts. Les traditions semblent ainsi différentes pour la mort d’Astyanax. Pourtant, aucune de ces versions n’est fidèlement représentée sur les peintures de vases.

Priam tué par Néoptolème, fils d'Achille. Détail d'une amphore attique à figures noires de la Classe de Cambridge 49, vers 520–510 avant J.-C. Provenance : Vulci, © Wikimedia commons

La tradition artistique des deux meurtres semble avoir une existence propre et indépendante des traditions littéraires³⁰. Au début du VI^e siècle av. J.-C., une iconographie particulière de leur mort se met en place grâce au procédé de la temporalité aspective. Notre analyse va donc se porter sur des céramiques ornées du double meurtre d’Astyanax et de Priam par Néoptolème.

La première représentation du meurtre de Priam et d’Astyanax se trouve sur une amphore très abîmée, conservée au Musée du Louvre (Fig. 5) et signée par Lydos. Ajax est peint sur la gauche, approchant Cassandre en la menaçant, tandis que Néoptolème, au centre, fait voler Astyanax au-dessus de son épaule. Les deux malfaiteurs sont dos à dos au centre de l’image, dédaignant toutes proscriptions divines dans l’éclat de leur victoire. Priam, vêtu d’une longue tunique, est déjà mort et étendu sur un autel. Le peintre associe ici les deux morts, dans un événement unique caractérisé, avant tout, par son extrême barbarie. L’enfant, lui, n’a plus de valeur, il est indigne de l’épée et même déshumanisé par son emploi comme instrument, un simple assommoir contre le roi ennemi.

Dès le départ, les céramistes associent plusieurs scènes et, apparemment, différentes légendes en une seule composition, donc différents temps mais aussi lieux. En plus d’Ajax et Cassandre, parfois il y a également Ménélas et Hélène. Nous avons ainsi une fusion apparente des histoires en une seule image pour évoquer, en une vue, des drames de l’Ilioupersis, se déroulant dans des lieux différents. Les destins des héros, des personnages importants, troyens ou achéens, peuvent être unis dans une seule composition, malgré des lieux et des temps bien distincts dans les récits. Les peintres expérimentent des moyens de rehausser le sens du pathos dans leurs représentations et, dans une série d’étapes, ils arrivent au résultat qui ne réfléchit plus la structure de l’épopée narrative. Cela peut ainsi augmenter le suspens, la violence, et mettre en valeur les péripéties majeures isolées normalement et les unir pour marquer l’esprit des spectateurs.

Lorsque nous continuons dans le temps, dans les années 550, le thème apparaît toujours à travers un raffinement et une élaboration de la même forme. Nous ne pouvons que constater la présence de quatre éléments récurrents : l’autel et trois personnages indispensables (Fig. 6)³¹. Priam dans des attitudes très variées, assis sur l’autel ou couché sur le dos, parfois le corps en arc de cercle, mourant ou mort, ou même vivant, et dans ces cas l’artisan représente le roi condamné comme témoin de la mort de son petit-fils. Nous avons, ensuite, un guerrier grec debout, Néoptolème, menaçant, magistral et tout en arme, venant contrasté avec Astyanax nu, saisi par une cheville, tordu et impuissant. Le guerrier le fait tournoyer comme pour le lancer contre Priam.

Concernant les différents temps, le premier geste, celui de brandir Astyanax, peut évoquer le meurtre du haut des remparts par un assaillant grec. Puis, le vieillard étendu sur l’autel peut montrer un second temps, un second lieu. La temporalité aspective sert alors à montrer la filiation, à lier les mythes et surtout, ici, à exposer clairement l’inexorable fin de toute une lignée, en confrontant la mort du vieux roi troyen et le dernier descendant. Le double meurtre évoque sans détour la chute d’Ilion et la ville s’anéantit dans l’extinction de la lignée royale. Toutefois, la représentation de telles scènes horrifiques trouve une justification dans leur accent moralisateur, car ces outrages, tôt ou tard, sont vengés, et l’ordre cosmique est restauré une fois de plus³².

Avec ces images nous ne pouvons que constater que poètes et peintres du VI^e siècle av. J.-C. travaillent avec une tradition commune, mais chacun dans le milieu de son propre art. Tout au long du siècle, la poésie épique est encore une forme littéraire dominante, vivante et capable de varier à l’infini. Sur les céramiques, les peintres créent leur interprétation, leurs variations et emprunts sur la légende, tout comme le rhapsode peut composer sa poésie à partir d’une base commune. Dans ce sens les peintres peuvent continuer à utiliser ou s’inspirer des récits épiques comme toile de fond, mais pas comme une norme contraignante qui exige une concordance complète.

***

L’un des procédés aspectifs est ainsi la capacité à réduire la représentation d’un mythe à quelques éléments de base, ou au contraire, à le représenter de façon plus complète, mais toujours dans une image unique. Cette composition prend, en quelque sorte, le rôle d’un texte visuel durant plusieurs décennies car le spectateur relie les éléments signifiants à un ou des passages du temps ou des lieux spécifiques. L’existence de plusieurs versions du même ouvrage, à l’image des épopées, ainsi que les évocations sommaires de certains épisodes des mythes par les poètes, n’ont pas empêché les artisans de reconstituer des scènes vues ou racontées en ajoutant des éléments iconographiques issus de leur propre inspiration. Les images que nous venons d’étudier sont ainsi toutes unies par un même emploi de la temporalité aspective. Ce sont des scènes fortes de l’épopée, caractérisées par des rebondissements, des suites d’actes et de causes à effets. Elles comprennent également différents personnages, certains plus importants que d’autres mais il n’est pas nécessaire de les représenter plusieurs fois. Des jeux de gestes, entre ces différents protagonistes, sont possibles et porteurs de sens. L’ajout d’un objet ou d’un personnage « signifiant » peut représenter à lui seul un indice laissé au spectateur pour renvoyer à un passage précis de l’histoire.

Toutefois, nous ne nions pas les similitudes entre l’art visuel et les présentations de scènes similaires dans les textes. Il existe pourtant des différences omniprésentes et souvent significatives entre les arts artistiques et littéraires. Les artisans peuvent avoir connu l’Iliade et l’Odyssée, par exemple, mais présenter une scène qui ignore cette connaissance ou s’en détache. La séparation entre les deux « arts » n’est pas totale et absolue. Les céramistes ne sont pas ignorants de leur propre mythologie, de plus il ne faut pas oublier que les vases peints sont à la fois une forme d’art et de commerce. De ce fait, les peintres ne sont pas seuls à décider, ils doivent tenir compte de la demande et surtout de la propre connaissance de leurs clients. Il ne s’agit pas de jouer avec les récits et le temps. Le spectateur doit toujours comprendre. La tradition et la culture sont alors essentielles et les essais de représentation doivent être prudents. Il n’y a pas une domination totale de la littérature, ni liberté totale. L’analyse de la temporalité aspective doit ainsi seulement permettre d’analyser l’image, de voir des reconstructions de narration, de temps, voire d’espace, en nous référant à des textes mais sans chercher à trouver Le texte de base. Nous pouvons interpréter et apporter des hypothèses tout en nous prémunissant de toute affirmation arrêtée, car nous sommes et nous resterons sûrement des ignorants de la pensée globale grecque sur le monde.

LISTE DES OEUVRES

Fig. 1 : Amphore attique, Éleusis 2630. Provenance : Éleusis. Attribution : Peintre de Polyphème, v. 650 av. J.-C. Publication : J. Boardman, J., 1999, fig. 208, 1 et 2.

Fig. 2 : Coupe laconienne, Paris, Cabinet Des Médailles 190. Attribution : Peintre de la Chasse, v. 550. Publication : F. Lissarrague, 1999, fig. 30.

Fig. 3 : Coupe attique, Boston 99.518. Attribution : Peintre du Polyphème de Boston, v. 560 – 555. Publication : M. Stansbury-O’Donnell, M., 2015, p. 217, fig. 9.6.

Fig. 4 : Aryballe corinthien, Boston 01.8100. Provenance : Béotie, v. 575 – 550. Publication : J. Boardman, 1999, fig. 364.

Fig. 5 : Amphore B attique, Paris F 29. Attribution : Lydos, v. 560. Publications : ABV 109.21.

Fig. 6 : Amphore à col attique, Paris F 222. Provenance : Étrurie, Vulci. Attribution : Classe de Cambridge 49. Publication : ABV 316.4, v. 520 – 510.