La descente aux Enfers dans les Chimères de Nerval

Avant d’entreprendre une petite exploration de ce qu’on peut appeler l’enfer des Chimères, et d’étudier dans ce microcosme poétique les possibles réécritures du scénario classique de la descente aux enfers, il importe de dire quelques mots  de ce qui peut apparaître comme un lieu commun de toute l’œuvre de Nerval.

L’enfer nervalien

L’enfer est omniprésent dans l’œuvre de Nerval, et son évocation, quelle qu’en soit la tonalité, grave ou légère, tragique ou comique, est inséparable de ce schème privilégié de la littérature que représente la descente aux enfers. C’est, naturellement, le cas dans la partie de l’œuvre qui évoque directement la folie, comme la lettre préface des Filles du feu à Alexandre Dumas, où Nerval se justifie, non sans ironie, devant celui qui venait de rendre publique sa folie¹ :

Une fois persuadé que j’écrivais ma propre histoire, je me suis mis à traduire tous mes rêves, toutes mes émotions, je me suis attendri à cet amour pour une étoile fugitive qui m’abandonnait seul dans la nuit de ma destinée, j’ai pleuré, j’ai frémi des vaines apparitions de mon sommeil. Puis un rayon divin a lui dans mon enfer ; entouré de monstres contre lesquels je luttais obscurément, j’ai saisi le fil d’Ariane, et dès lors toutes mes visions sont devenues célestes. Quelque jour j’écrirai l’histoire de cette « descente aux enfers », et vous verrez qu’elle n’a pas été entièrement dépourvue de raisonnement si elle a toujours manqué de raison.²

Cette lettre préface annonce déjà Aurélia dont on connaît les derniers mots :

Toutefois, je me sens heureux des convictions que j’ai acquises, et je compare cette série d’épreuves que j’ai traversées à ce qui, pour les anciens, représentait l’idée d’une descente aux enfers.³

Mais c’est aussi le cas des œuvres les plus diverses.
Dans Les Faux Saulniers, ce roman excentrique à la recherche d’un livre, l’Histoire du sieur abbé comte de Bucquoy, le livre enfin trouvé est ainsi décrit par le narrateur bibliomane :

Le livre a tous les titres cités déjà, qui se trouvent énoncés dans Brunet, dans Quérard et dans la Biographie de Michaud. En regard du titre est une gravure représentant la Bastille, avec ce titre au-dessus : L’Enfer des vivans, et cette citation : Facilis descensus Averni.⁴

Dans l’ « Histoire de la reine du matin et de Soliman, prince des génies » du Voyage en Orient, l’épisode du « Monde souterrain », évoquant la  descente d’Adoniram dans les entrailles de la terre à la rencontre de son ancêtre Tubal-Caïn, appelle ce commentaire final :

Cette séance avait vivement impressionné l’auditoire, qui s’accrut le lendemain. On avait parlé des mystères de la montagne de Kaf, qui intéressent toujours les Orientaux. Pour moi, cela m’avait paru aussi classique que la descente d’Enée aux enfers.⁵

Dans Les Nuits d’octobre enfin, Nerval, comme le Balzac de La Fille aux yeux d’or et plus généralement de toute la Comédie humaine dont le titre n’est pas pour rien un détournement du titre dantesque, ne cesse de filer la métaphore infernale :

Et maintenant, plongeons-nous plus profondément encore dans les cercles inextricables de l'enfer parisien. Mon ami m'a promis de me faire passer la nuit à Pantin.⁶

L’enfer nervalien, ce sont d’abord les enfers du paganisme, le monde des morts, le monde souterrain, la face cachée du monde, l’abîme opposé au ciel, le monde chtonien opposé au monde ouranien.
C’est surtout, conformément à ce qui était pour les Idéologues Dupuis et Volney — auxquels Nerval se réfère constamment, même si c’est pour en inverser la pensée⁷ — la croyance la plus universelle de l’Antiquité, le lieu du feu central qui anime la Terre : ce feu, comme l’écrit Volney, c’est « l’ame du monde, le principe moteur, que, peu après, la Grèce adopta sous la même dénomination dans son Youpiter, être générateur, et sous celle d’Êi, l’existence ; que les Thébains consacroient sous le nom de Kneph ; que Saïs adoroit sous l’emblème d’Isis voilée […], que Pythagore honoroit sous le nom de Vesta, et que la philosophie stoïcienne définissoit avec précision en l’appelant le principe du feu. »⁸ Et cette âme du monde, en raison de l’homologie entre le cosmos et le microcosme humain, est de même nature que l’âme des êtres les plus divers : les âmes, dit Dupuis, « ne différent entre elles qu’en apparence, et par la nature des corps auxquels s’unit le feu-principe qui compose leur substance. »⁹
Mais cette cosmologie du monde souterrain est en outre surdéterminée par l’enfer chrétien et sa polarisation morale du Bien et du Mal, même si cette polarité, chez Nerval comme dans la théologie romantique, est le plus souvent inversée.
Les enfers, c’est donc aussi le monde des vaincus de l’histoire, à commencer par le paganisme vaincu par le christianisme. Cette opposition est rapportée, à l’origine de la Création, à l’opposition entre Caïn et Abel, ou à la race des fils du feu vaincus par les fils du limon. Le volcan, qui fait ressurgir le feu souterrain dans l’espace céleste, est donc naturellement une figure de renaissance d’un paganisme qu’on croit éteint mais qui n’est que dormant.¹⁰
En raison de ce double déterminisme des enfers nervaliens, la descente aux enfers a toujours chez l’auteur d’Aurélia une dimension double, celle d’une malédiction ou d’une damnation d’une part, celle d’une initiation d’autre part.

Les modèles littéraires

La descente aux enfers nervalienne convoque, comme le montre le petit florilège de citations qui ouvre cette communication, toutes les grandes figures littéraires de la catabase infernale : Orphée, Enée, Dante, mais aussi Faust, celui de Goethe (que Nerval traduisit) et celui de Klinger (La Vie, les exploits et la descente aux enfers de Faust, dont il s’inspira pour L’Imagier de Harlem écrit en collaboration avec Joseph Méry). On dira que, s’il y a bien une descente aux enfers dans le roman de Klinger, comme l’indique le titre, il n’y en a pas dans le drame de Goethe. Mais pour Nerval, un épisode du Second Faust en tient lieu, celui de Faust entreprenant de retrouver le monde ancien pour lui ravir Hélène, « le type le plus pur de l’antique beauté »¹¹ dont il est amoureux :

Ce n’est plus une course furtive à travers l’espace et à travers les siècles. Il faut aller poser le pied solidement sur le monde ancien ; prendre part à sa vie pour quelque temps, et trouver les moyens de lui ravir l’ombre d’Hélène, pour la faire vivre matériellement dans notre atmosphère. Ce sera là presque la descente d’Orphée : car il faut remarquer que Goethe n’admet guère d’idées qui n’aient pas une base dans la poésie classique, si neuves que soient, d’ailleurs, sa forme et sa pensée de détail¹². 

On ne s’étonnera donc pas que, outre Goethe, Virgile et Dante soient pour Nerval deux modèles obligés, ni que Virgile ait un statut privilégié, non pas seulement l’auteur de l’Énéide et de la catabase du chant vi, mais aussi celui des Géorgiques, qui contribua à populariser le mythe d’Orphée, et surtout celui des Bucoliques, notamment de la quatrième qui lui valut d’être christianisé et de devenir ainsi le premier guide de Dante aux enfers.

Qu’en est-il alors des Chimères ?

La descente aux enfers dans Les Chimères

La descente aux enfers la plus évidente est celle d’ « El Desdichado », où le sujet lyrique en deuil se pose explicitement en nouvel Orphée à la recherche de son Eurydice :

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron,
Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.¹³

Mais cette descente aux enfers n’est peut-être pas la seule. Encore faut-il, pour en découvrir une autre, ouvrir une parenthèse sur Les Chimères, et particulièrement sur leur titre.
Ce titre, Les Chimères, peut se lire comme un titre thématique : le titre désigne le contenu, l’objet dont on parle. Cet objet, ce sont donc les chimères, qui peuvent s’entendre de deux façons : au sens figuré (ou psychologique), les chimères sont synonymes d’illusions, ou de folie. Au sens propre (ou mythologique), les chimères sont des monstres, c’est-à-dire des êtres qui procèdent d’un accouplement contre-nature : la chimère proprement dite est ainsi moitié lion, moitié chèvre, et par extension, est chimère tout être composite, sirène, sphinx, hippogriffe, griffon, cynocéphale, minotaure ou chèvre-pied. Dans Les Chimères, il y a deux chimères au sens propre, la sirène d’ « El Desdichado », et le dragon de « Delfica » et d’ « Antéros ».
Mais le même titre peut se lire aussi, de façon métaphorique, comme un titre rhématique (au sens de Genette) ou générique : le titre ne désigne plus le contenu, mais le contenant, c’est-à-dire le poème lui-même, et a donc valeur de programme poétique. Nerval invente ainsi avec Les Chimères un genre nouveau, celui de la folie poétique, ou de la monstruosité poétique. Or ce qui définit cette folie ou cette monstruosité poétique, c’est un principe de composition, ou de création, celui précisément du monstre, l’accouplement contre-nature, comme le montre la lettre capitale à Victor Loubens qui parle, à propos du premier état des futures Chimères, de « mixture semi-mythologique et semi-chrétienne »¹⁴. Si cette monstruosité-là vaut pour toutes les Chimères, on peut dire que chaque poème procède d’une poiesis monstrueuse, qui ne crée pas de rien, mais à partir d’éléments préexistants qui sont évidemment de nature textuelle : « Delfica » est ainsi l’accouplement de la Quatrième bucolique de Virgile et de la « Chanson de Mignon » de Goethe, « Le Christ aux Oliviers » celui du récit évangélique de la Passion et du Discours du Christ mort de Jean Paul.

Venons-en précisément à ce dernier poème, le plus long des Chimères, dont on fait le plus souvent le contre-évangile de la mort de Dieu. J’ai essayé de montrer ailleurs¹⁵ que ce n’est pas le cas. Car si le discours du Christ, calqué sur celui de Jean Paul, peut se lire à la rigueur comme un contre-évangile de la mort de Dieu, ce discours est enchâssé dans un récit qui est en fait un discours encore, celui du narrateur nervalien, qui donne le véritable sens du poème, tout en réservant la clef du mystère à « Celui qui donna l’âme aux enfants du limon », c’est-à-dire le Dieu de la Genèse.
Dans le discours du Christ lui-même, une question adressée à son père, ou plutôt à ce qu’il nomme la « puissance originelle », question qui n’a pas d’équivalent dans le Discours du Christ mort de Jean Paul, éclaire la signification véritable de cette mort de Dieu :

Es-tu sûr de transmettre une haleine immortelle
Entre un monde qui meurt et l’autre renaissant ?¹⁶

Si mort de Dieu il y a, il ne s’agit pas de la mort de Dieu comme un événement unique et tragique dans un temps linéaire et irréversible, mais d’un processus cyclique de mort nécessaire à une renaissance. Ce qui est éternel, ce n’est pas tel ou tel dieu, mais le souffle (l’esprit) qui assure la continuité d’un cycle à l’autre. Cette logique autre de la mort de Dieu est confirmée par le narrateur reprenant la parole au début du sonnet iv :

Nul n’entendait gémir l’éternelle victime…

Le Christ n’est pas la victime unique, mais l’éternelle victime d’un drame qui se répète indéfiniment dans l’histoire du monde, non pas celui de la mort de Dieu, mais celui de la mort d’un dieu, d’un dieu ancien, pour que puisse advenir un nouveau dieu et un monde nouveau.
Le savoir du narrateur est donc celui du moderne comparatisme religieux qui lui permet de reconnaître, sous la figure réputée singulière du Christ, un archétype du divin, celui du jeune dieu, reconnaissable dans toutes les cultures :

C’était bien lui ce fou, cet insensé sublime…
Cet Icare oublié qui remontait les cieux,
Ce Phaéton perdu sous la foudre des dieux,
Ce bel Atys meurtri que Cybèle ranime !¹⁷

C’est au nom de ce même comparatisme religieux, inspiré de Dupuis mais dans une perspective apologétique et non pas critique, que Nerval écrivait dans « Isis » :

Pourquoi ces autres jours de pleurs et de chants lugubres où l'on cherche le corps d'un dieu meurtri et sanglant […] ? Pourquoi celui qu'on cherche et qu'on pleure s'appelle-t-il ici Osiris, plus loin Adonis, plus loin Atys ? et pourquoi une autre clameur qui vient du fond de l'Asie cherche-t-elle aussi dans les grottes mystérieuses les restes d'un dieu immolé ? — Une femme divinisée, mère, épouse ou amante, baigne de ses larmes ce corps saignant et défiguré, victime d'un principe hostile qui triomphe par sa mort, mais qui sera vaincu un jour ! […] Mais le troisième jour tout change : le corps a disparu, l'immortel s'est révélé ; la joie succède aux pleurs, l'espérance renaît sur la terre ; c'est la fête renouvelée de la jeunesse et du printemps.¹⁸

Le scénario de la mort et de la résurrection divine ne peut se comprendre que dans une temporalité autre que celle du moderne temps historique : le temps cyclique des saisons.

Revenons donc au discours du Christ mort : ce discours du Christ mort, de Siebenkäs de Jean Paul au poème de Nerval est doublement déplacé, d’une église de campagne au Jardin des Oliviers, et d’un récit de rêve au récit de la Passion. Or ce déplacement, loin d’être incongru, obéit à un principe de plus grande motivation du discours : s’il est vrai, comme le dit la théologie chrétienne, que le Christ, par son incarnation, est à la fois vrai Dieu et vrai homme, c’est au Jardin des Oliviers qu’il a touché le fond de son humanité, et qu’il a connu l’angoisse, le doute, le désespoir. C’est donc au Jardin des Oliviers que le discours du Christ mort trouve sa plus juste motivation : il est, au sens figuré ou psychologique de l’expression, une descente aux enfers. Or la descente aux enfers ne saurait se réduire, dans le cas du Christ, à une simple métaphore ; elle est un article de foi pour le christianisme comme l’affirme le Symbole des Apôtres (« descendit ad inferos »), et le Christ est bien chez Nerval, à côté d’Orphée et d’Enée, un héros de la descente aux enfers, comme en témoigne une scène que l’on retrouve dans Les Faux Saulniers (repris dans La Bohème galante et « Angélique ») :

On jouait un mystère, — comme aux temps passés. — La vie du Christ avait été représentée dans tous ses détails, et la scène dont je me souviens était celle où l'on attendait la descente du Christ dans les enfers.¹⁹

Et dans Sylvie :

Ce que je vis jouer était comme un mystère des anciens temps. […] La scène se passait entre des anges, sur les débris du monde détruit. […] Un esprit montait de l’abîme, tenant en main l’épée flamboyante, et convoquait les autres à venir admirer la gloire du Christ vainqueur des enfers.²⁰

On peut donc dire que le discours du Christ mort de Nerval est une descente aux enfers du Christ au prix d’un double déplacement qui va, là encore, dans le sens d’une plus grande motivation : déplacement dans le temps puisque la descente aux enfers post mortem devient ici une descente aux enfers ante mortem, et déplacement dans l’espace, de l’espace extérieur à l’espace intime, ou du cosmique au psychique. On objectera peut-être que cette descente aux enfers n’est pas tant, extérieurement au moins, une descente qu’une exploration du cosmos (« j’ai parcouru les mondes »), mais Nerval a par avance répondu dans son introduction au Second Faust, ce « vaste poème, le plus étonnant peut-être de notre époque, le seul qu’on puisse opposer à la fois au poème catholique du Dante et aux chefs-d’œuvre de l’inspiration païenne »²¹:

Faust s’élance volontairement hors du solide, hors du fini, on pourrait même dire hors du temps. Monte-t-il ? descend-il ? c’est la même chose, puisque notre terre est un globe […].²²

 

Quel est donc le modèle de cette descente du Christ aux enfers ?

Entre Orphée et Enée

Les deux modèles privilégiés de la descente aux enfers dans l’œuvre de Nerval sont le modèle orphique : deuil du héros et quête de l’être perdu (c’est le modèle d’ « El Desdichado »), et le modèle d’Enée : le héros descend aux enfers pour recevoir de son père une double révélation, celle de sa destinée mais aussi celle de la structure du monde (c’est le modèle du « Monde souterrain » du Voyage en Orient).

La descente du Christ aux enfers participe de ces deux modèles : le Christ aux Oliviers est comme Orphée un héros en deuil, à la différence que le veuf le cède à l'orphelin, et que la quête de l'être perdu n'est pas celle de la femme aimée mais du père mort ; il est aussi, comme Enée ou Adoniram, celui qui reçoit du père mort la révélation de la réalité du monde et de sa mission, à la différence que cette révélation est ici négative : le monde est désert, et le sacrifice du Christ n'a pas de sens.
On peut d’ailleurs trouver dans le poème l’inscription (en négatif) du modèle virgilien :

Partout le sol désert côtoyé par des ondes,
Des tourbillons confus d’océans agités…
Un souffle vague émeut les sphères vagabondes,
Mais nul esprit n’existe en ces immensités.²³

Si le quatrième vers formule la révélation négative — l'absence d'esprit ordonnateur du monde —, le « Mais » initial de ce vers implique que, dans ce qui précède, quelque chose pouvait être l'indice de cet « esprit » réduit ici étymologiquement à un « souffle vague » : ce mot, qui a toute chance de passer inaperçu à la lecture et qui n'est remotivé que par la logique du palimpseste, c'est l'adjectif « agités », auquel il convient de rendre son sens fort. En filigrane de ces vers où l'agitation devrait être mais n'est pas le signe de l'esprit reparaît alors la formule, devenue proverbiale, qui représente, dans la catabase du chant vi de l'Énéide, la révélation de l'ordre du monde : « Mens agitat molem », « l'esprit meut la masse ». Le vers 4 est ainsi la négation de la révélation virgilienne dont le vers 3 propose la réécriture sous le signe de la déception.
Il faut encore ajouter que le Christ ne s’identifie pas seulement à des figures mythologiques, mais aussi au(x) poète(s) :

Quand le Seigneur, levant au ciel ses maigres bras
Sous les arbres sacrés, comme font les poëtes²⁴,

et même au poète fou :

C’était bien lui ce fou, cet insensé sublime

Le poète fou, ce nouvel Orphée, pour qui l’épreuve de la folie est la forme intériorisée de la descente aux enfers, s’identifie donc aussi au Christ aux Oliviers. Si « Le Christ aux Oliviers » est la chimère du récit évangélique et du discours du christ mort, le sujet lyrique des chimères est la chimère d’Orphée et du christ romantique.
Pour terminer ces trop rapides considérations, il importe de dire quelques mots sur ce qui constitue le titre même de ce colloque, les lieux de l’enfer.

Les lieux de l’enfer nervalien

L’enfer nervalien transcende a priori toute localisation, puisque c’est d’abord un enfer intériorisé. Il n’en a pourtant pas moins ses lieux privilégiés, et notamment le paysage napolitain, « le Pausilippe et la mer d’Italie » d’ « El Desdichado » qu’on retrouve dans « Myrtho ».

Ce privilège du paysage napolitain, dans la « Géographie magique  de Nerval »²⁵ où le monde souterrain communique avec le monde aérien (et le monde païen avec le monde chrétien), tient à une conjonction toute symbolique : c’est près de Naples que se situe le Lac Averne, l’entrée des enfers dans l’Énéide ; c’est à Herculanum et Pompéi que l’Antiquité ensevelie par la lave du Vésuve a été rendue au jour ; c’est le Vésuve qui manifeste que le feu souterrain est toujours vivant et peut faire voler en éclats la frontière entre la terre et le ciel ; c’est le promontoire du Pausilippe qui renferme la grotte napolitaine (crypta neapolitana) ; c’est sur le Pausilippe que se trouve, selon la tradition, le tombeau de Virgile, poète païen et prophète chrétien ; c’est, plus largement, dans cette Italie du sud que le paganisme profond est le plus manifestement vivace sous un christianisme de surface.

Un mot cependant, au-delà de la seule mention des enfers comme lieu d’origine du caïnisme nervalien dans « Antéros »²⁶, est dans les Chimères le nom générique ou archétypique du monde souterrain :

J’ai rêvé dans la grotte où nage la Syrène…²⁷

Et la grotte fatale aux hôtes imprudents
Où du dragon vaincu dort l’antique semence²⁸

Or ce lieu, comme le montrent les propositions relatives qui le déterminent dans les deux cas, est très exactement le lieu de la chimère, au sens propre ou mythologique du terme.

Mais dire que la grotte est le lieu de la chimère ne doit pas s’entendre d’un simple point de vue mythologique (la descente aux enfers rencontre des monstres) ni même psychologique (l’exploration de l’inconscient révèle les monstruosités).

Si, comme on l’a vu, un titre comme Les Chimères n’est pas seulement un titre thématique, mais aussi un titre générique, alors, la grotte comme lieu des chimères doit s’entendre aussi d’un point de vue poétique : conservatoire de la monstruosité²⁹, la grotte est aussi et surtout l’atelier des Chimères, comme le montre ce discours d’Adoniram à son disciple Benoni, discours qui est un véritable manifeste poétique :

[…] tu copies la nature avec froideur […]. Enfant, l’art n’est point là : il consiste à créer. Quand tu dessines un de ces ornements qui serpentent le long des frises, te bornes-tu à copier les fleurs et les feuillages qui rampent sur le sol ? Non : tu inventes, tu laisses courir le stylet au caprice de l’imagination, entremêlant les fantaisies les plus bizarres. Eh bien, à côté de l’homme et des animaux existants, que ne cherches-tu de même des formes inconnues, des êtres innommés, des incarnations devant lesquelles l’homme a reculé, des accouplements terribles, des figures propres à répandre le respect, la gaieté, la stupeur ou l’effroi ! Souviens-toi des vieux Égyptiens, des artistes hardis et naïfs de l’Assyrie. N’ont-ils pas arraché des flancs du granit ces sphinx, ces cynocéphales, ces divinités de basalte dont l’aspect révoltait le Jéhovah du vieux Daoud ?³⁰

Cet art poétique proprement infernal, qui est à la fois une révolte religieuse contre le vieux dieu (Jéhovah) et une révolte poétique contre le poète du vieux dieu (Daoud est, comme Soliman pour Salomon, le nom arabe de David, le poète des Psaumes), est surtout un renversement de l’art poétique par excellence, celui d’Horace :

Humano capiti cervicem pictor equinam
Jungere si velit, et varias inducere plumas
Undique collatis membris, ut turpiter atrum
Desinat in piscem mulier formosa superne ;
Spectatum admissi risum teneatis, amici ?
Credite, Pisones, isti tabulae fore librum
Persimilem, cujus, velut ægri somnia, vanæ
Fingentur species, ut nec pes, nec caput uni
Reddatur formæ. Pictoribus atque poetis
Quidlibet audendi semper fuit aequa potestas :
Scimus, et hanc veniam petimusque damusque vicissim :
Sed non ut placidis coeant immitia ; non ut
Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.³¹

S’il est vrai que l’art poétique horatien se définit ici par son repoussoir, qui est une sirène, c’est-à-dire une chimère, l’art poétique des Chimères n’est rien d’autre que la réhabilitation de la chimère condamnée par Horace précisément comme une marque de folie (aegri somnia : songes d’un malade)³².

Pour saisir alors toute l’importance de ce lieu de l’enfer qui est aussi le lieu de la chimère poétique, il faut faire un détour par les Essais de Montaigne :

Considérant la conduite de la besongne d’un peintre que j’ay, il m’a pris envie de l’ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau élabouré de toute sa suffisance ; et, le vuide tout au tour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et estrangeté. Que sont-ce icy aussi, à la vérité, que crotesques et corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n’ayants ordre, suite ny proportion que fortuite ?
Desinit in piscem mulier formosa superne.
Je vay bien jusques à ce second point avec mon peintre, mais je demeure court en l’autre et meilleure partie […]³³

Avant Nerval, Montaigne revendique pour ses Essais, même s’il le fait bien moins dans un esprit polémique que par affectation de modestie, le retournement du modèle horatien. Ce faisant, il définit très exactement cet art nouveau qui érige en modèle le rapiéçage et la monstruosité : l’art crotesque, c’est-à-dire grotesque, au sens propre du mot, que rappelle justement Théophile Gautier dans l’introduction de ses Grotesques :

L’étymologie de grotesque est grutta, nom qu’on donnait aux chambres antiques mises à jour par les fouilles, et dont les murailles étaient couvertes d’animaux terminés par des feuillages, de chimères ailées, de génies sortant de la coupe des fleurs, de palais d’architecture bizarre, et de mille autres caprices et fantaisies.³⁴

On conçoit l’actualité de cette question du grotesque au xix^e siècle, après la Préface de Cromwell de Victor Hugo et Les Grotesques de Théophile Gautier.
L’art poétique des Chimères est un art grotesque parce qu’il procède du monde souterrain. Mais il n’y a pas, dans ce grotesque-là, que le tragique d’une descente aux enfers de la folie. Le grotesque, c’est aussi, pour le Hugo de la Préface de Cromwell, le comique et le bouffon, et le dernier auteur qui termine la galerie des Grotesques de Gautier, c’est le Scarron du Roman comique.
Or on sait que la lettre à Alexandre Dumas qui sert de préface aux Filles du feu et par là même aux Chimères est pour l’essentiel une reprise du Roman tragique, par lequel Nerval entendait donner une suite au Roman comique. On sait aussi qu’une première version d’ « El Desdichado » s’appelait « Le Destin », et ressuscitait ainsi le couple du Destin et de l’Etoile du Roman comique.
« El Desdichado » peut ainsi se lire comme la descente d’Orphée aux enfers, mais aussi comme les tribulations d’un comédien ambulant qui prend ses rôles trop au sérieux. Si, comme on l’a vu, « Le Christ aux Oliviers » est la chimère, c’est-à-dire l’accouplement monstrueux, du récit évangélique et du discours du Christ mort de Jean Paul, « El Desdichado » est la chimère du mythe d’Orphée et du Roman comique.
Il en résulte, d’une part, que le sujet lyrique des Chimères n’est pas seulement la chimère d’Orphée et du Christ romantique, mais aussi la chimère seconde de cet Orphée christique ou de ce Christ orphique et du Destin du Roman comique. Cette chimère-là, qu’on pourrait dire mi-tragique, mi-comique, caractérise une écriture pour laquelle se pose l’alternative tragique ou comique ? (enthousiasme ou ironie ?  folie ou jeu ?), mais dont le dispositif énonciatif rend indécidable une telle alternative. Telle est l’ironie seconde de Nerval. Témoin Le Roman tragique qui sert à l’auteur des Filles du feu de justification de sa folie (littéraire), celle qui consiste pour un auteur à s’identifier aux personnages de son imagination, ou pour un comédien à s’identifier à ses rôles : ce comédien est-il fou ou joue-t-il la folie ? Témoin surtout celui qui, contre Horace, est le vrai modèle littéraire de Nerval, Apulée, « l’initié du culte d’Isis, l’illuminé païen, à moitié sceptique, à moitié crédule, cherchant sous les débris des mythologies qui s’écroulent les traces de superstitions antérieures ou persistantes, expliquant la fable par le symbole, et le prodige par une vague définition des forces occultes de la nature, puis, un instant après, se raillant lui-même de sa crédulité, ou jetant çà et là quelque trait ironique qui déconcerte le lecteur prêt à le prendre au sérieux, c’est bien le chef de cette famille d’écrivains qui parmi nous peut encore compter glorieusement l’auteur de Smarra, ce rêve de l’Antiquité, cette poétique réalisation des phénomènes les plus frappants du cauchemar. »³⁵
Il en résulte, d’autre part, que l’enfer nervalien n’est pas seulement le lieu de la folie poétique de Nerval, mais aussi, indissociablement,  l’atelier d’une très lucide poétique de la folie qui fait des Chimères un manifeste en acte du grotesque, ou de la modernité poétique.